孟繁玮（【热点述评】栏目主持）：鲍老师，本期【热点述评】的主题是“镜头中的人文关怀”，邀请您参与我们的讨论。

　　　　鲍昆（策展人、摄影批评家）： 我很感动你们能提出这个问题。这个问题是我这二三十年来，一直努力呼唤的问题，以至于现在很多摄影家误会我只是一味强调摄影的社会作用，轻视艺术。他们的误读在于，他们把我所强调的“人文关怀”归结为摄影的一种风格和一种样式。为此我去年专门写了一篇文章来阐述这个问题。这篇文章指出纪实摄影的本质就是人文关怀，而不是现代主义时期的流派风格概念。摄影界很多年在这个问题上打架，一些人纠缠在语言的问题，将其形而下。这些议论遮蔽了真正的核心问题。现在很多人太喜欢谈技术，谈论什么问题都谈到技术上，将技术性的问题置高于自身生命本体的存在。他们会认为这个东西比眼前活生生的生命重要得多。这是一个特别可笑的现象，和我们传统的农业社会意识有关，我觉得中国现在面临一个巨大的文化改造的问题。

　　孟繁玮：我们之所以提出“摄影的人文关怀”这个选题，也是《美术观察》一直以来强调的思考艺术本体价值观的初衷。当艺术发展至今天，美术的形态已经超越了“美术”一词原有的含义时，不断追问和反思一个艺术门类的本体价值，是目睹其艺术语言、形式风格、承载方式等改变后更为重要的问题。摄影也是如此。

　　　　鲍昆： 是这样。“镜头中的人文关怀”、“摄影中的人文关怀”、“影像中的人文关怀”这些词汇，还是需要廓清的。我们所说的“人文关怀”偏重于人道关怀，其实欧洲文艺复兴时期的人文主义还不仅仅是人道主义出发的人本精神，还包括一系列的现代性的社会和学术措施规范，比如严谨的学术理性精神的建立和操作实践。当然，人文主义最主要的还是人的尊严的确立和对个人存在的承认。现代以来的一些学术概念这些年来在中国的随意模糊使用，是有其原因的。20世纪80年代末90年代初，很多公派留学生回国，带回了一些新的学术信息。当时提倡出国留学要学习边缘学科，后来又是跨界学科，给人新奇却模糊的想象。到了90年代以后，才开始有了变化。早期社会学、传播学、人类学等理论，除了当时一些做译著的学者，大部分人还是一头雾水。大部分知识分子真正明白这些东西是在最近这十多年，有了豁然打开的局面。第一是因为译著多了，第二是因为依仗互联网，了解的渠道大大拓宽了。

　　回到摄影来说，“摄影”这个词汇从清末引进中国这么多年来，词汇“photography”在翻译上出现很多问题，很长时间依据日本的译法叫“写真”。西方著作中谈到有一个影像通过一个平面来承载它，photo、picture、image等各种各样的说法，其实每一种说法，在运用的时候都有非常确定的上下文的语境关系。这些词汇都是有特指的，比如“photo”就是指一张纸意义上的一张照片，概念特别清晰。“image”是指抛开照片的承载体，只谈之上的影像的关系，比如影像符号的作用，它的隐喻以及它所带来的各种复杂的含义。而摄影photography是既包含具体的物，又包括它的生成过程，还包括它在传播中产生的效果等等。总的来概括，还是photography包含的面更广泛。数字化以后，这个词汇最近也受到很多挑战。摄影这个词还是有一种强烈的胶片时代的印记，它是一种特别直接的、纯粹的形式。但目前这个词汇被赋予很多笼统的大概念、尤其是包含了人文关怀的社会责任。

　　谈到中国艺术本体的问题，这些年我们更热衷于谈论的是一些与艺术无关的问题。1839年摄影术出现，我们应把它当成是人类发明的一个工具和媒介，它和人类发明的其它工具一样，最终的目的是为了人类生活得更美好。但是，它出现以后，就被很多运用这个媒介的“师傅们”孤立化、系统化，放大了它的自主性，把它当成这些人牟利的一个理由和工具。但实际上，我们现在闭上眼睛冷静思考摄影术近174年的历史，它究竟为人类带来了什么?我们就会发现它可不只是艺术的问题。

　　摄影从出现到现在，从来就是人类现代性历史中几个最主要的工具之一。除了蒸汽机、内燃机、电动机这几个机械化的工具之外，包括19世纪的电力电子技术和20世纪末的数码技术。在跨越这些平台之上，人类发展到今天，摄影发挥了非常重要的作用。包括摄影对空间科学和微观世界认识的贡献，以及你我他每个人身份的确认问题，都离不开摄影。所以，摄影出现之后，整个人类文明的发展极快加速，这是从大的角度上说。当摄影术终于在技术上实现了它的快捷，深入参与各种各样生活的时候，摄影最强大的功用就在于它的人文关怀。从美国柯达公司在1888年开始生产勃朗宁相机到1923年莱卡相机出现，摄影做了太多的事情。

　　谈到人文精神这个词汇，我们的翻译也是不够准确的。“人文”这个词在西方可能更多是指现代性以后，社会科学在发展时，社会进行系统化、规范化的行为。这是一种人文态度，也从态度中产生一种精神，就是指精细的、严格的、理性的启蒙。其实我们刚才谈论的所有问题应该说用“人道主义”更为准确。19世纪末约翰•汤姆逊在伦敦街头做了一件特别有意义的事情，他用照相机对准了穷苦的人，拍摄他们的生活，这一行为在今天看来应该给予极高的评价。到了美国的雅各布•里斯，就已经很明确其摄影的目的。他直接运用这个带有所谓艺术色彩的媒介，借助相机如实描绘贫民窟，震撼了纽约人的良知，促使纽约市政府改造贫民窟的生活条件，那是摄影第一次跟社会发生直接的促进改革的作用。美国摄影在二战之前，一直具有强烈的人道主义精神。雅各布•里斯之后，有刘易斯•海因、保罗•斯特兰德、沃克•埃文思等一批这样的人。20世纪70年代可奈尔o卡帕建立的纽约国际摄影中心ICP成立时就称为“关怀人的摄影”。

　　现在一些人谈摄影史上的这些事情时，无意中就把这些人物孤立化，把他们所身处的时代和他们所感兴趣的社会阶层的关系给切断了，好像他们都是专门拍摄某种风格的艺术家。其实，刘易斯•海因他们明明是上世纪30年代的“左派”，那时很多知识分子都在反对帝国主义、资本主义，大家把这些东西都给忘记了。摄影和摄影家从来都是和世界产生千丝万缕联系的，而摄影圈的“师傅们”在撰写自己的历史时，为了提倡自身历史的系统性、纯洁性和专业性，他们把很多东西给淘汰简单化了，这是特别糟糕的事情。

　　　孟繁玮：具体而言，“人道主义”或者“人文关怀”在摄影中是如何体现的？

　　鲍昆： 这很简单，首先摄影师拿着照相机应该干正事。抗日战争作为现代性的帝国主义战争，中国在突然面临日本侵略的情况下，中国摄影的现代性观念，是将摄影作为宣传工具得到提升。中国共产党1938年秋在延安成立延安电影团，1939年成立晋察冀军区新闻摄影科，这些都让中国人在对待摄影这个媒介的使用上，具有了现代性的态度，而且直接地服务于战争。就是说，摄影师要想让自己的摄影体现“人道主义精神”，那首先应该奔赴到发生人道主义事件的地方去，应该让镜头对准那些人和事，想办法把自己的照片传播出去，影响周围的人。就这么简单，其实一切取决于自己的态度。

　　　孟繁玮：当代有一类摄影作品像古典油画一样非常唯美，或者借助电脑技术进行后期处理以呈现新颖的摄影风格。对于此类摄影，我们如何进行评价？

　　　　鲍昆： 这是一个特别老的话题。因为摄影术出现之后，最早接触摄影，使用这个媒介的人是一些三流、四流的画家，他们想用艺术谋生，但是拿不到活。摄影因其便捷性、保真度高救活了这一帮人。其实这时候已经有内在的矛盾在积聚了，他们想通过摄影完成原来完不成的艺术梦想，实际上是社会地位。随着技术的发展和这些人大量的炒作，强调摄影的艺术化。在直接的行为上，他们表现为不但不坚持摄影这个媒介自身的美学特征，反而反对这些，比如摄影的记录性，以及记录的丰富性、对于时间节点的快速截取等这些基本的美学特征，认为这些割裂了与传统绘画的关系。而传统绘画界又嘲讽他们，认为摄影不是艺术，就是因为摄影本身具有的这些机械性的特征。使用摄影的人要通过摄影的这些特征来谋取他们的利益，另一方面他们又非常愤恨这些特征，显得很纠结。他们为了在照片上强调艺术性，会选择故意把摄影的焦点模糊化，称之为“模糊派”。明明照片可以非常清楚，但是他们就不想让照片太清晰细腻了，就要让照片产生一种颗粒感，弄的有点像石版画，总之，使用各种招数破坏摄影最独特的特性，意图返回到绘画的效果中。这就是历史上风行了几十年著名的“画意派”pictorial photography，它在1910年代就结束了。但这个精神没死。非常有意思的是这种精神它一直在我们有东方神秘主义色彩的文化中流传。

　　　孟繁玮：除了纪实摄影，当代摄影中还有“观念摄影”，以及专注于影像合成和数字技术的摄影作品。对于这些作品，我们如何理解其中的人文精神？

　　　　鲍昆： 谈到这一部分，首先还是有一部分概念词汇需要确定，首先观念摄影(Conceptual photography)一词来自于观念艺术(Concept art)，它最早的题材指向是非常确定性的，指的就是文本艺术。文本中产生的各种符号体系的概念，如果我们把一个概念称为一个符号的话，符号和符号间的博弈和转喻称为conceptual。体现在摄影中，摄影有一段重要的现代主义时期，所有摄影流派的标签几乎全是从绘画借鉴而来。Concept art实际进入到摄影的时间相对比较晚，严格说是在后现代艺术时期，但是在Concept art在20世纪50年代就已经出现。在中国，人们对观念摄影的认识并不是很深，很多人在做，但是他们没有真正理解这些在文化上的内涵。中国所谓的“观念摄影”是在1996年市场化以后，一些先锋艺术家开始接触摄影，并把其作为艺术手段和方式。当代艺术家都是摸着石头过河的，包括旗手栗宪庭。他作为一个艺术运动的推动者和革命者，任何有利于革命的东西，他也是积极的加以利用和引进，他就大力推动摄影和当代艺术之间的关系。2000年后的艺术市场一路发红，一些艺术家觉得摄影技术是进入市场的艺术品生产非常强大的一种媒介。和绘画相比，它的生产速度快得多。

　　另外，摄影的观念性强。摄影界流传的老话：它让事实来说话。每一张照片它就是一个符号。昨天一个符号放在今天的博物馆、画廊和报纸的展示系统中，符号和符号间的对话就开始了，有很强的当下性。所以说，它的观念性是很强的。从1995年以后，虽然价格总量和性价比落后于绘画，但由于摄影容易快速量产，西方观念摄影作品于是大量地出产。尤其是几年以后，大规模数字运算的巨幅照片出产。后现代以后，从艺术的社会和历史的关系来看，所有的艺术都是观念为先，而且极端的政治化，艺术本身转化成新型的政治力量。在今天撇开那些为市场生产的艺术品来看，当代艺术就是一股政治力量。我们看后现代主义的艺术史，最明显的一点就是艺术开始告别唯美，告别本体论，广泛的与生活产生联系，成为同各种新型的人文社会科学互动的有力工具，成为女性解放、反对帝国主义政治、反对殖民主义等等一系列社会运动的强大工具。

　　除了纪实性照片以外，大量数字技术的影像的中文名称应该叫做当代影像艺术。数码艺术是从数码这个制作媒介出发，谈论它的可能性和平台性。它可以做照片、纪录片，也可以做影像装置，但是所有这些东西都离不开数码技术的运行。它不但有很强的复制性，而且它的延展性更强、更广，直至演绎成独立的艺术形式。影像艺术是指其最原始的素材是从相机中获取的，是通过镜头和感光体形成的“影像”image，并在此基础上用数字手段等作处理，从镜头、感光体取得的实在的客观物象进一步演绎叫当代影像艺术。一定要把这一点弄明白。我六七年前写过一篇文章，提出了两个观念：1.当代艺术是商业现象，现在已经全面被证实。2.利用综合方式完成的影像作品叫“当代影像艺术”，方式包含摆拍导演和数码制作。用这些手段方式完成艺术的叫当代影像艺术家。

　　　孟繁玮：有一段时期，美术界对于摄影不是特别重视，但是近年来随着摄影在拍卖市场上的突出表和社会影响力方面的扩大，逐渐引起了大家的关注。今天跟您交流有关摄影的这些话题，我又看到了摄影界另外一层不一样的景象。

　　　　鲍昆： 现在在西方，摄影的研究是最显学的。20世纪最重要的知识分子都谈论摄影，从艺术界的贡布里希、阿瑟•丹托，到文化批评界的麦克卢汉、鲍德里亚等高居20世纪思想殿堂的大师们都关注摄影。中国人只知道苏珊•桑塔格、罗兰•巴特谈摄影，这两个人是其中很优秀的，但其他还有太多了。中国的知识界，到现在也还没有意识到这一点。在艺术评论上，有些人动不动就返回中国古典文学或早期的西方艺术史(严格说是绘画史)来谈问题，而且爱谈“本体论(其实是存在论)”这样本质主义的话题，非要把一个和现实紧密关联的视觉文化往玄学上谈。中国学者看不到铺天盖地的包裹今天生活的图像(Image and Picture)怎样在左右我们的现实生活。而桑塔格早就很清楚地告诉我们：我们已经完全被图像包围。图像是我们的政治，参与当代地球的所有生活现实。中国的知识分子对此都不太敏感，这是一种非常落后的表现，可能和我们的现代性历史短与学术体制的惯性有关。

　　孟繁玮：艺术的发展需要良好的外在氛围，构建一个良好的人文环境和艺术氛围就显得至为重要。

　　　　鲍昆： 摄影最大的特点是其媒介的民主性。摄影从一开始出现，它的门槛就很低，从制造平面视觉产品的难易度上来说，人人都有机会成为影像的艺术家，受天赋限定的程度很低。现在每天从微信传播出来的大家随手拍的手机照片，很多都有符号阐释和光影修辞等素质，这些不都是早期摄影家和艺术家们所梦寐以求的吗?而且，微信和微博这些网络传播平台已经开始取代专业性的摄影杂志。正因为摄影的门槛低，它会和所有大众连接，也就是说它可以带有强烈的草根性，成为大众文化。由于大众文化背后资本消费市场的影子和它娱乐为先的特点，是消解健康文化的。它让所有的良知的光辉削弱，人欲更加横流。摄影技术的商品属性、生产制作的标准化、容易化，加上它和移动互联的结合，完全可以成为今天大众文化的主要推手。所以国际上文化学者们都注意谈摄影，就是看到这一点。摄影在后现代主义以及当下的时代起到什么作用，是如何高度的影响政治和社会人格?这些问题都值得我们研究。

　　我一直努力从摄影行业内推动业内的人士把摄影放进历史文化社会中来看，但是遭到摄影体制内的“师傅们”的强烈反弹，包括官方和民间。他们认为我总是在强调价值，削弱本体，反对艺术。我就是因为看到了摄影的大众性对文明生活的强大的影响力，所以我总是倡导人们在使用手中的手机、相机的时候，要注意人文立场，注意每一张照片的发布传播都有一定的意义。我觉得全社会都应该重视视觉影像中的社会价值观，而不只是玩。

　　　孟繁玮：作为一名策展人，您在参与摄影策展活动中有哪些新的探索和感想？

　　　　鲍昆： 挖掘新摄影师的工作这两年我做的比较少了。这几年我干的一项工作就是帮助各个摄影节建立一些制度性的东西。比如要坚决把评委和策展人以及参展人之间直接的关系切断，以便做到评选的公正。因为中国是个传统的人情文化社会，以前的一些艺术评选太多上不了台面的舞弊，原因就是组织者、策展人、艺术家和商业机构之间的关系是“一锅粥”，于是许多评选就成为了一场权力和利益的游戏。这绝对有失公允，健康的学术规则和良性的文化导向很难建立。这件事虽小，但影响却极大，其实是我们文化改造的一项长远的工作。

　　对于优秀人才的认识标准，我想还是从他作品反映出的对社会健康文化的观照度和他运用摄影修辞能力的角度来看。因为摄影是个消费型的标准技术，从技术角度上开拓的可能性非常小，若是有摄影师哪怕有稍微的突破，都是必须格外鼓励的，但遗憾的是，可能性太低了。至于想象力，艺术经过现代主义和后现代主义，想有突破也是极具挑战的事情。许多作品似乎很新，其实是人们对艺术史不了解的结果，返回历史看，绝大多数都是老生常谈，连新瓶装旧酒都谈不上。总之，人类发明创造了一个叫“艺术”的媒介，它无论怎么说也是为了提升人类文明的一个工具，它不和历史现实对话的话，就不会是好作品，不管它是纪实摄影还是艺术摄影，甚至从影像出发的多媒体艺术，都不是孤立存在的。

　　　孟繁玮：就是说策展人是一个团队，评委是一个团队。这算是一种策展人制度的探索吗？

　　　　鲍昆： 艺术节体制的探索，因为只有这样才能体现公平和公正。我觉得这样做更有力量。策展人这项工作我还算比较清楚，因为2000年之后我主要做策展人，也是摸着石头过河，当时对这个概念也没有太多的理解，早期时就是认为找一拨人写个前言，一起进行展览。现在看来，策展人要具备很好的学术背景，要有广泛的人脉关系，还有就是影像从屏幕上下来之后，你要赋予它什么样的身份，它应该是在博物馆的墙上展示，还是要用video放映，这种内在符号转换中的技术问题，它能起到怎样的结果，这些策展人都必须要明白，但我觉得现在很多策展人都不懂。

　　　孟繁玮：现在美术界大都是批评家在做策展。

　　　　鲍昆： 是的，曾经有一种理念叫做“策展是批评实践的一种”，我原来也是完全按照这一理念去工作的。但这好像是个比较中国的问题，因为毕竟中国的艺术学术化和商业化现在很不清楚，你中有我，我中有你。但是这种混搭的机制不利于健康的社会分工，不利于艺术应该承担的文化先锋性这一要求。在今天这么复杂的利益格局下，我觉得最好还是撇清。我现在已经坚持两年了，就是不再做策展人，只做批评家和评委。这两项工作本身是在一个评论体系之中，属于性质一样的工作。我如果再去做策展人，也不利于我去评判。起码近期，我会坚持这样的选择。

　　今后我还是会以我特别感兴趣的优秀的艺术家或作品进行策展。我还是同意策展是批评理念的实践化的观点，而且我认为策展是个独立的艺术，是特别观念的艺术。我现在也告诉许多新策展人这个观念。现在一些人想做策展人，是认为这是一个赚钱的职业，而且直接从艺术家那里收钱，这一点很可怕。我策展很多年，当然有艺术家说您花了这么大精力做展览，我们要给你酬谢，这可以接受。但我从来没有说过你给我多少钱我才做这个展览，或者因为钱做自己根本看不上的作品展览。对我来说重要的是艺术家的作品是否符合我做展览的理念，因为最终我的策展是要和我的批评结合在一起的。

　　(录音整理：胡立辉，经鲍昆审阅)