一 、

　　师从曹公多年，万没料到今天要对他的画写点东西，内心不免忐忑不安。 我没经过什么国学训练，只是胡乱读了点西学，他的画又一派北宋气象，确实在这个脉络中掏不出什么真知灼见，也只能在粗浅的文化比较上谈谈曹公的画了。

　　据说，关于他的画有过“山水”和“风景”的范畴之争，多少简单地可以归结为中国式风景和西式风景的区分。虽然曹公对于正名问题兴趣缺缺，他更多地是以一个实践者的角度切入，但俗语说“名正言顺”，我也就以这个由头牵条线来谈谈他的作品，从山水和Landscape之文化异同开始来顺一下言。

　　古英语和德语一样，都属于日耳曼语支。在德语中风景为Landschaft，它由Land(土地，国家)和一个后缀schaft组成。 而schaft又源自德文词schaffen(创造)，这个词在古日耳曼人的理解中是对一块土地的创造。也就如他们的另一个词一样，Freundschaft(友谊)——朋友的创造(Freund-schaffen)。在12世纪的古德语中，Landschaft一词是指生活在一块土地或地域中居民的总称，直到文艺复兴，这个词才变成自然空间中一个片段的截取，到16世纪这个词才扩展到英文中成为Landscape、荷兰文中Landshap。 在其中我们不难看出世界神创论在语言中的体现，它无论是基督教式的、希腊神话式的，还是北欧神话式的，风景都是被人从混沌的世界中解救出来的那一片土地，这个风景多少存在于那个客观的规划和秩序之中。

　　中文中，山水则是山和水之组合、交融。山为阳，水为阴，阴阳互动，则万物生。因而山和水的互动也构成了成千上万种风景的可能之形态。在此，生命的起点不是在一个雷电交加的夜晚由那位主动的创世主和被动的世界(被造物)突然构成的，而是在无声无息的阴阳互动和交合中慢慢展开。它也不涉及主体的人和客体的世界之间的对立，因此，中国从来没有可以和古希腊媲美的创世神话也没有荷马史诗般恢弘的英雄传奇。

　　二战后海德格尔被禁止授课，其间他和中国学者萧师毅在托特瑙堡(Todtnauberg)的小屋中试译了《道德经》。而其后我们仿佛也可以在他那四位一体的构造中(天、地、终有一死者、神)看到老子的天、地、人，以及其间运转不息的大道。

　　“当天、地、人、神聚集在一起，万物就向我们敞开在澄明之中;人在诗意中栖居而存在着”，这些晚期典型的海德格尔式描述不是纯粹的对诗意生活的美好追求、对世外桃源的向往，而是有一个对世界技术工具理性化的严肃回应和抵抗，也就是对现代化，工业化，资本主义化所造成的世界扁平化的反抗。海德格尔区分了“制作型”(hervorbringen)和“发生型”(geschehen)，他在分析现代技术工具之异化的问题时，把病症推演到最早古希腊时期哲学的形成。当世界被柏拉图理解为理念和表象的二元对立时、当表象被认为是对理念的模仿时、当理想国被设置为一个乌托邦的典范时(一个理念完美的国度)，现代化中对世界粗暴的工具技术化就已经潜伏其中。而最关键的就是设立了创造或制作的主体和被动的材料之间的关系，科学就是奠基在这样的基础之上。而相反，“发生型”不区分主动和被动，不试图明确世界的意义，它包涵了多维度的理解和诠释，让各自不同的因素共振。它生生不息地在关系网络中运动，它无法被抽取、被概念化。在中国，我们把它喻为气，它似乎就是推动着阴阳互动的那股劲道。

　　因此，我们在西方风景概念(Landschaft)和中国充满意向性的山水一词中看到了本质上对世界不同的两种理解——世界是被创造的?还是悄无声息地生成。创造(制作型)发展到现代，伴随着笛卡尔主客体的划分和人之主体性的形成，它把世界看作一个外在于人的客体图像，一个可以被主动的人所征服和改造的客观材料，当今的工具技术就是在此诞生。它试图简化世界的多样性，试图通过单一的理性标准衡量一切，它把一切不符合它规范的世界想像驳斥为谬误和迷信。 最后它成为了活物，和资本主义生产逻辑一起规划着我们的日常生活，把我们的人性挤压到他工具理性生产的模件中。我们生活在人工自动化的时代，我们的身体逐渐脱离自然、脱离日常昼夜的差别、脱离了四季的更替，我们五谷不分、四肢不勤，我们生活在一个由生产和无止境消费所主导的人工化隔离区域。

　　柄谷行人在《日本现代文学的起源》中追述了这个从明治维新开始的现代化过程，也就是海德格尔所批判的——把周遭世界客体化，对象化的过程。他称之为“风景的发现” (風景の発見)和伴随而至的“内面的发现”(主体性的发现)。这个从在山水中游观到观察外在风景的过程不只是一种文学风格或图像风格的转变，而更是一种世界观的转变。用海德格尔的话说，是一种从“发生型”转向“制作型”的过程，是一种从阴阳生万物的体认，天地人合一的追求过渡到唯物质的理性生产逻辑的过程。人不再从天地流变中、世代更替中;不再从追求人伦和天理合一中去描写周遭，来生产出山水画这样的表现方式，而是从定点、运用焦点透视，以我为尊地把周遭看成静态的客观现象，并加以描绘(文艺复兴发明的焦点透视)。

　　在中国，人伦和天理一致性框架的分崩离析伴随着对儒教的批判、新文化运动的兴起，以及整个中国现代化的风起云涌。 它的起点不在于对西方科学和技术学习，而是首先出于语言、文学改革和艺术观察中视角的转换。 我们不再是那个在天地间和万物共在的此在(Dasein)、那一随着各种不同情景而不稳定着的可变之存在、敬畏着天地诸神的终有一死者，而是“我思故我在”的主体(Subjektum——认识世界的基点)，万物因我的观看而成为在定点透视线上各就各位的客体(Objektum——对立着的透射)。主体性的现代小说和白话文的一起确立，使人们突然间发现自己自立于世界，成为了一个自由之主体。只有语言和感知发生转变，才会在意识层面上接受西方的自然科学和技术理性(自然科学正是奠基在主体和客体之分裂中)，从而被拖入资本主义和现代化新的规划中不能自拔，他又成为了新形式的奴隶。

　　在观风景画中，虽然毫无疑问地赋予了观众绝对的主体地位。观众在一个层面上获得了对统一空间的把握，从而找到了自己外在于画面的那个安全位置(主体);另一层面上，也被固定在过去发生的那个时间点上，似乎这个过去将永远在当下敞开着。

　　在观山水画时，我消融在黑白构成的山水之间，和眼光的移动、和卷轴的打开闭合一起获得了庄子所说的逍遥游。我突然从俗世的身份、责任，以及人际网络中解放出来。在观中，我既摆脱了空间的定位，也游离出了时间。“游”是一种外在和内在的反复，它开启了进入逍遥的门径，达到物我两忘。

　　在西画史上，直到17世纪，早期风景也只是作为背景出现在绘画中，之后普桑和洛林被认为是第一批从事风景画的欧洲画家。他们的绘画大都呈现怀旧的古代建筑和神话人物，以及圣经世界，并严格地继承了文艺复兴流传下来的透视法则。相比历史画、静物和肖像画，风景画并没有绝对地恪守焦点透视，空间和时间多少处于一个暧昧的状态。 而直到塞尚的风景画，才被认为是打破了时间和空间的统一，形成了多维度的视角。

　　从透视法开始确立起的欧洲绘画就逐渐试图在一个画面中统一时间和空间。在透视主导下的空间彰显了时间的切片，与主体视线对空间的把握。因此，过去片刻将永久地凝固在延续的当下，向观众们敞开。“时间”的德文“Zeit”源于古德文“zît”，原是切掉(Abgeteilt)的意思。英语的“time”源自于古日耳曼语“timon-”，意思是分裂。 这不得不让我们思考欧洲语言的时态问题，它不正是时间即切割的含义——过去、现在、将来的分段式叙述结构吗?“时间”这一词的汉字组合来自于日本对英语time的翻译，第一次出现在1874年的《朝野新闻》，中国直到1907年才从日本引入这一新造词。之前东亚并没有时间和空间分割的理论认识。

　　为了让我们更好地了解西方焦点透视中时间和空间的统一，以及其思想源流，这里我简述一下西方时间概念的两种理解。无论哪一种都强调当下(Gegewart)——也可以认为是时态中对现在时的执着。

　　首先是亚里士多德对时间的描述：他把时间解释成为“当下”、“此刻”或“现在”构成的连续系列。时间是由无数个同质性的“当下点”按照先后次序依次排列。当这个当下转成了过去，那个未来立刻变成当下，以此类推。因此，时间在这样的意义上是一种无数个当下的连续发生。亚里士多德把时间定义为“依先后而定的运动的数目”(亚里士多德《物理学》)。“依先后而定”指均匀计数的方式，“运动的数目”指按此方式衡量运动所得到的一个个数目，即“现在”或“当下”的系列。按照这个定义，时间是间断性和连续性的统一。时间的间断性表现在“现在”或 “当下”的前后之分，连续性表现为 “现在”或 “当下”的均匀延续。他说“现在就是能被计数的先后数目，无论在先还是在后，现在作为存在是同一的，但又不是同一的，因为现在在计数过程中有先后之分。”(同上《物理学》)

　　这里要注意的是，对时间和现在的描述是出自《物理学》一书，因此亚里士多德所开创的西方形而上学(metaphysic，即物理之后的意思)是在物理的基础上把世界理解为运动式的。

　　在神学传统中，教父学哲学家奥古斯丁在其《忏悔录》中有其对语言结构和时间的反思。他对过去——现在——将来的表述和亚里士多德不同，也是反亚里士多德的。书中说时间不是物理运动，也不是客观存在，而是意识的运动，时间是被感知到的。他认为“过去是现在对流逝的追忆，现在是现在对当下的感知，将来是现在对未来的期待。” 亚里士多德对当下的讨论是物理学式的、客体本位式的，而基督教教父学对当下的讨论是从心理学主体本位切入。这两个对时间的理解预示着文艺复兴以降欧洲绘画的一种努力：把已经消失的过去留存在当下，让过去时变成永久的现在时， 这正是通过焦点透视的法则来达到的。

　　1766年德国艺评家莱辛在《拉奥孔》一文中强调了画作中“时刻的纯粹性”成为绘画作品的一个标准。他认为绘画和雕塑是空间的艺术，因此时间只是对片刻的凝固;相反，文学和音乐是时间的艺术，因为它们在阅读中展开。任何超出画作要旨的东西都不合法，干扰了画面经验的纯粹性。他建议画家应该“选择最意味深长的时刻，由此可以容易地猜测出此前和此后的事情”。欧洲的语言往往区分观看(watch)和阅读(read)，这一思想在18、19世纪的学院艺术理论上如同莱辛所提出的那样非常明确。 我们在之后的印象派艺术中也可以更鲜明地看到绘画对瞬间片刻的表现这一主题。

　　中文中没有区别观看和阅读的差异，观和阅都是一种运动的过程。对书法的阅读，需要用时间一点点展开;同样，对山水画的观看，也往往是如同旅人一样，游走于黑白交替的墨迹之中，欣赏笔墨造成的抽象美。晚期山水画中都会题上文字，正体现了这一理念——观看和阅读的同构。中文中也不存在时态，所以对时间的观察并非切断式的，而是连绵式的。我们不停留在当下，而在于周而复始之变动、主客交互，就是在发展中去看到事物之运作，体察和营造那隐而不显的气和势，并非在当下的时间切片中看某一个客体的在场之显现。西方对当下的迷思来自于对形而上学之存在(das Sein)问题的执着。在英文中“存在”归于系动词be的名词化形式，也可以认为是be的现在进行时。因此存在就等于“在场性”，而且是在当下，因为它在场了，所以被确定为存在。“在场性”(present)一词同时又是语法中对现在时的称谓。因此海德格尔对于形而上学的批判都归结为对在场性的迷思，以及对本质(Sein)和在场性(Abwesenheit)互相等同的批判。古希腊人在无意识的状况下把对本质的确立作为在场性去理解，这一倾向导致了现代性的生成——世界的客体化。因为它把当下从时间流中隔断出来，单独的物也就此在时间的片段中被隔离出来成为客体，丧失了它和世界(Welt)的联系。今天的技术理性就是奠基在这样的一种世界观上的。

　　中国人对世界的理解既非亚里士多德的物理学式(客体视角)，也非奥古斯丁的心理学式(主体视角)，而是一种主客间性的天、地、人共行。万物流变于苍天之下。时间是非客体的存在，也非主观的感知，而是四季阴阳的更替循环和人事转变。它伴随着每一个节气中的对天气的经验，配合这样的天气和阴阳更替，农业劳作也相应地展开，自然和人事一一对应，人伦和天理同构。顺应自然，就是让主体融入到客观世界的变迁中，形成主客交互型。

　　二、

　　当我还对绘画处于懵懂期时，就有幸师从曹公夫妇，每星期一到两次的单独辅导让我至今难以忘怀。他培养了我观察世界的方法，也为我之后的理论学习同样打下了知性上的基础，同时也让我更多地了解了他作为一个画家工作的方式和思考的路径。以上，我在历史文化和哲学理论的层面上展开了对于山水和Landscape(风景画)异同的讨论。这些零零总总对于一个投身于感性实践的画家不免多余，在这个维度我非常同意曹公对于此讨论的轻视，就如同英国画家培根把法国哲学家德勒兹对他绘画的书写《感觉的逻辑》视为无物，以及不知所云地过度发挥。

　　当一个画家在写生中面对一片风景时，用西方的透视法构图时，他难道只是把对象设置成为客体吗?他感受不到自然气味的笼罩、空气的湿度、风拂过肌肤带来对空旷的体估，以及阳光的温度?他难道只是专心致志地通过他的辛劳来彰显主体对自然的征服?还是他忘记了他是和天地共存的那千万亿渺小中的微不足道?他师法自然就如同宋代的任何一位追求天人一体的山水画家，也如同文艺复兴试图通过对自然的观察理解上帝之真理的每一位艺术家。当我们惊叹于北宋画家格物致知的能力，对万物造化细致入微地体察，对人造器具巧夺天工的再现;同时我们也能看到文艺复兴的一代人文艺术家们如何兢兢业业试图尽力通过他们的素描接近世界的真理。在佛罗伦萨他们称其为“disegno”——意为对世界理念(logos)的逼近。我们不能说那一代的欧洲艺人们没有宋人那样意识到自己是处于天地之间开放性的存在，和他们二者相比，我们却五谷不分，四体不勤，被隔离在四季恒温的现代化温室中，早已忘记了什么是自然的样貌;我们也不能说宋人由于不知道柏拉图的模仿说而缺乏了文艺复兴艺人们对外在世界的观察，他们并不是只是在跟随形而上的道，也追逐那可见的表象。

　　曹公版画出生，西画一圈，最后还是回归中国传统山水的游观。在18世纪末到19世纪的欧洲，也出现过风景画和田园画的热潮，比如米勒的乡村田园中那静穆永恒的四季循环，比如德国浪漫派弗里德里希神圣肃穆的奇异风光。这些绘画在当时欧洲工业化城市中获得了非常好的市。当时的欧洲如同当今的中国，正处于如火如荼的现代化和工业化时期。无论是法国的乡村田园画还是德国浪漫派风景，都是对工业化和资本主义化导致的社会动荡、人与自然的疏离等状态的回应和反抗。前现代的中国人生活在不同的山水系统中，真实的山水系统、被文人墨客所命名的文化的山水、假山所营造的符号化的山水园林、屏风上所描绘的山水、墙上挂着的立轴山水，和诗文书法一起放在架上的卷轴山水、摆在案头微型的盆景山水。人不只是在城市空间中和真实山水中游走，而且还在诗文、园林、图像组成的山水中精神性地游走。当我在黄山雾霭中看到兴致勃勃的游人和沿山而建的山道起伏蜿蜒时，突然意识到“游”在中华文化中独特的意义——行动中的人处于天地万物运转之间——人事和天理的交相辉映。 我们在今天柯布西耶“明日之城”式的、并继续在空间向上发展的中国各大城市中(况且新城中的宽阔公路只适合汽车行驶)，让“游”的文化也产生了新的形态，甚至成为一种虚拟的网游。对于曹公来说，他绘画中的位置经营并非刻意为了提供观者一种意向上的游，他更多的是一种自我修行，从纸上的劳作中寻求精神上脱离今天在加速度中的俗世，仿佛一种今天意义上个人虚幻的世外桃源。当今的艺术品是在一种资本主义的生产方式中定义自我，而曹公对市场的消极回应也为他打开了另一种美学的生存形态。

　　生活在今天这样一个数位复制图像蔓延的时代，人的视觉通过摄影来感知世界，我们总是倾心于早期文艺复兴画家，如Piero della Francesca的迥异造型 ，或者南宋梁楷介于人和怪之间的高僧形象。在一个没有摄影作为一切视觉经验参照的年代里，我们的视觉感知到底是如何的呢? 如今，眼睛早已经不只被摄影技术同化，当今的绘画区别于前现代绘画，它不再是对自然的模仿，而是对作为中介的照片的模仿——照片成为画家的唯一对象早已经不是秘密。

　　几年前，当曹公谈到写生感悟时，问我，对于绘画来说“是对象重要，还是画面重要” ，我选择了“画面”，他认为“对象重要”，并不厌其烦地论证了其看法，描述了他画画中的感悟，但那时我并没有明白其深意。对于今天的画家来说，对象物早就是无足轻重的参考，更重要的是我们作为画家那独裁式的个人性表达，这也一直是19世纪中叶“艺术为艺术”以来的看法。对象只是中介，没有人关心他是否看上去正确或真实，所有的对象可能只是照片的随意组合和拼贴。从20世纪早期先锋派抽象艺术以来，我们已经习惯了只讨论画面中抽象的点、线、面、构成，而忽视了现实中我们对物的真实感知。另一方面，从中国文人画的传统以来出现了一种对笔墨抽象性的审美和对笔墨本身典故游戏的推崇。曹公曾表达过对这一符号化倾向的怀疑，他默写的山水并非如同传统国画那样来自于前人的总结(每一笔都有出处)。因为这样自律的典故系统和自然渐行渐远，按照德国东亚艺术史家雷德侯模块化的说法，何尝不是一种文化和自然的分裂呢?笔墨材料作为模块被业余文人画家们自由组合和再构，形成了无数大同小异的山水图像。他们虽然保持了山水画视觉的具象性，但内在逻辑上并不会和当代的图像拼贴有太大的不同。 在曹公那里，对绘画材料木炭的把握、对自然身体力行的感知、常年精湛的各种西画技巧的修行，共同在记忆中打开了造像的流淌，构成了他本册中默写山水的万千姿态。他说，那是对北宋的回归，我觉得，那是带着气动的生命涌现，不只是知性的，而更是毛细管中的感性!

　　正是在这样的一个数位技术横行的时代，除了照片，PS成为每个当代画家必不可少的“好朋友”时，曹公并没有如同今天大多数画家那样强调自己对画面绝对的主权;当无数个基于里希特的观念影像绘画不断批量重复时，他也没有把绘画本身推向“何为绘画”这样貌似深刻的本体论问答中，而是带着无比谦和，隐退在物的灵光之后。我常常惊讶于他对各种不同树种形态的了如指掌——从哪里开始分叉，枝叶是如何长的，榆树的节从何而来。他几乎成为了半个植物形态学家，这些都离不开长期的户外写生实践，那便是他所谓的“对象的重要”，对我来说，就是面对自然的谦逊和平和，试图把自己融入到天地之中。在这样的意义上来说，他是最传统的画家，继续用前现代的方式体悟世界，画着山水和风景。同时，和众多的当代画家相比，他又最具差异性，坚持着自己的另类与不群。或者说当代的画家们，他们与时俱进地在数位复制时代下从内部改变了“何为绘画”的条件：一方面，他们接受了科学技术为视觉表达带来的各种便利，在图像的中介中不断的中介着;另一方面却始终停留在貌似手工艺形态的绘画上。因此面对宋人山水和文艺复兴风景绘画，当代以照片作为中介的绘画工作方式本身就是海德格尔所谓“技术异化”。 面对今天的情态，在历史传统中的山水和风景的区别也就显得无足轻重了。