时 间：2014年12月19日

　　地 点：湖北美术馆艺术交流中心

　　主 题：大江东去·党禺书法艺术展

　　学术主持：周德聪 湖北省书协副主席

　　与会嘉宾(以发言先后为序)

　　周俊杰 原中国书写理事、学术委员会副主任、河南省书协名誉主席

　　葛昌永 湖北省书协驻会副主席

　　陈孝信 著名美术批评家

　　孟庆星 湖北美术学院教授

　　李庶民 中国书协刻字委员会委员，晋中市书协主席

　　西中文 中国书协学术委员、河南省书协常务理事

　　朱中原 《中国书法》杂志编辑部主任、书法理论家

　　樊利杰 书法家、书法报执行编辑

　　翟 平 文化学者

　　白 岚 广州市文艺批评家协会副主席、《信息时报》副刊部主任

　　周德聪 湖北省书协副主席

　　王 辉 北京知名书画家

　　党 禺 书法家

　　傅中望 湖北美术馆馆长

　　周德聪：尊敬的各位专家，学者，书法家的朋友们，大江东去·党禺书法艺术展今天上午已经隆重开幕，展览分四个板块从传统走向现代，可以看到他在书法道路上所探寻的足迹，参加研讨会的专家学者虽然不多，但是层次绝对高，既有著名的美术批评家，也有著名的书法理论家，还有大学的教授，新闻媒体。

　　周俊杰：很荣幸参加大江东去·党禺书法艺术展，我看到党禺从最基层一步步走过来的，党禺本人性格非常坚强，充满了对生活和艺术不懈地追求，所以今天看到了湖北美术馆四个展厅的作品，应该说是对自己前半生的交代，这个展览对他个人来讲非常的重要。我认识党禺很早了，实际上最早是在河南，他拿着他的一篇发表在84年的书法研究上的文章给我看，他在创作上对魏碑和草书进行了深刻的临习和钻研。

　　在这四个展览馆里面我们看到了他很多的书本，后来又发表了不少的文章，每个展厅里的都有一篇前言，这是他作为艺术家文化积淀的另一方面，基本上把他艺术道路展示的很清楚。楷书部分，尤其是那些大字的作品，确实看到了他写魏碑的功底。第二个展馆是正儿八经的草书，很大胆。后面的二、三、四馆，他所有的实践都继承了他论文中的狂和怪。从他的草书中我们可以看到，他不是我们当前全国书展，或者兰亭奖项的评比所赏识的一路书风，他进行了大胆夸张的变形，追求一种新的感觉，因为他的性格在艺术上属于不太安分的人。草字法变形，用笔上洒脱，很自由，称为“方草”，用魏碑的底子加到草书里，强化草书里有方笔的评论，这样就现出了运动感和节奏感，也是一种追求。

　　今天有一位老先生见到我很亲切，他说党禺很有胆，放得开，但是还要收一收。老先生简单的两句话大概的道出了一些意思，艺术要放，要狂，要张扬，但是它一定要有一个度。书法艺术里要想往前走一步，你就要往后退两步，你现在退的还不够。具体来讲你不少的作品里，你写的都是简化字，目前来说你还是要写传统字，否则全国书法展览就不接受了，不管这个标准对不对，但是起码是现代或者将来，都是不会改变的一个标准。

　　党禺：在这个方面我早就知道了，但是可能在这方面我没有做好，简繁平时都比较随意。

　　周俊杰：在书法作品里是要通过一种文化的检验，有艺术评判，有标准，过分的迎合世俗和张扬，不会取得任何的成就，群众喜爱专家要点头，这恐怕就是最高的标准，比如繁简字都可以写，但是拿到社会上检验就要注意了，想发表了，出书了，展览了都要考虑社会的效果。

　　葛昌永：党禺先生是探索的，我们人类说到创造到发明，5%能够沉淀为传统就不错了，很多所谓的传统也都是在很多有效的探索，创新后沉淀下来，成为若干年以后值得继承的传统。但是我们不能因为这种风险来抹杀了创新的意志，所以我觉得党禺先生的创新精神，也是一种牺牲精神，非常值得我们艺术界学习，艺术是百花齐放，白花争鸣，很多现代的东西，若干年以后时代的繁华落叶被沉淀了，金子才能在这里留下。

　　我们说一种事物的属性是有规定性，还有交叉的部分，比如说书和画的问题，打擦边球可能更加有风险，有一双隐性的翅膀，他更重视模糊的思想意识，所以我感觉到这种探索精神是值得我们欣赏的，当然在探索精神的前提下，我建议以后像这一类的展览都要有一些传统的东西出来，要有你的立足点和出发点。

　　关于艺术的放，我们的狂，我们的任性和性情的舒展，到什么时候是一个边界，海岸也好，绿洲也好，总有一条边界，我们常常说的边际学，事物的规定性，书法的规定性，有多大的区间可以供我们没有拘束的翅膀满天飞翔!

　　陈孝信：我不是什么书法理论家，我是一个职业的批评家、策展人。我从业30多年，一直活跃在当代艺术领域，做过杂志编辑，离开杂志后便一直在活跃在第一线，是公认的四位“70后”批评家之一。今天，我想说和将要说的一番话，主要是说给我的老朋友——党禺听的，在座的书法理论家们听了不舒服没有关系，因为我从来不介入书法理论的讨论，难免有所冒犯。

　　我首先要讲的两句话，一句是：“创新没有出路，创造才有出路!”另一句是：“美学已不是问题，反美学才是问题。”之所以要讲这两句话，是为了反驳我今天从开幕式到刚才我听到的所有的话!都是在讲什么“创新”和所谓的“美学”问题!

　　关于“创新”没有出路，过去的事实早已证明了。只有创造才有出路，这个结论也是最近这些年才被认识到的。上述这些，都是我们应该接受的一些常识性的问题，可我们老在常识性的问题中绕来绕去，这有意义吗?!我们的头脑应该清醒地认识到：在今天，什么才是有价值和有意义的东西?

　　接下来，我想讲四个问题。首先要表示一点，我个人向来敬畏书法。自传说中的“仓颉造字”以来，汉字书写的历史何其悠久!让我敬畏书法的理由有(三)：(一)、汉字书写史博大精深，篆、隶、楷、行、草，诸体完备，洋洋大观!必须让人敬畏。(二)、汉字书法是文人艺术的最高成就，不是一般的成就，在元明清三代，发展为“以书入画”，可见书法在当时文人的眼里，高于绘画。(三)、书法同时也是纯粹的点、线、面、空间、时间艺术，所以“伟大的线”一向都是书法的灵魂。尤其是这一条，我希望党禺先生好好地去思考。

　　我们敬畏书法，不仅仅是要看到书法艺术的博大精深，也不仅仅是要看到它曾是文人艺术的最高成就，是第一等的艺术，更重要的还是要看到它同时也是纯粹的点、线、面、空间、时间艺术。这才是东方艺术的精华所在!“纯粹的书写”——这几个字非常的重要。

　　我从事艺术批评事业以来，很少敢去碰书法，也只写过少数的个案，有的还是因为人情的原因写的，算得上书法批评的只有一篇，写的是邱振中，题目是《现代书法的实验意义》，发表在《现代书法》杂志上。

　　第二个问题：“书法之难，难于上青天!”

　　书法这个东西我之所以不敢去碰它，其中的一个原因就是它太难了!南京有一座“书法山”，搞书法的应该都知道，就是江浦的求雨山，民国书法“四大家”(林散之、高二适、胡小石、萧娴)，全部葬在这里。我去那里“朝过圣”也可以说，我个人对书法有所了解，知道书法之难难在哪里。有人讲：“书法有法。”还写了一本书，就叫：《书法有法》。照他那么说和那么做，基本上就可以把它归入到传统书法的领域，在今天已没有什么可说性。水墨画领域有一个比较可靠的说法，认为“文人画”终结于黄宾虹的时代，他本人是最后一个“文人画”大家。我在想，“文人书法”是不是也有一个终结期?它的划线或许就在林散之的时代?他本人就是最后一位“文人书法”大家?

　　在今天，只有做到：“书法无法”才可能别有洞天，“无法之法乃为至法”——这也是古人的智慧。到了21世纪，仍然在强调“书法有法”，我认为这是一个传统的观念，并没有什么新意。创新没有出路，也就是说“传统书法”没有出路，只有确立了“书法无法”的观念，书法(其实，到那个时候，还叫不叫书法并不重要)才有可能做到“别有洞天”。

　　第二个“难”是：古代文人强调“以书入画”，日本的现代书道强调“以画入书”，把它们合起来就是“书画同源”。要突破以上二者，非常之难。当代日本书道，在座的可能比我更了解。在细辨之后，“以画入书”，又可以分为两个方向：一是“以画入书”中保留了“书”的部份(也就是汉字);二是强调了“画意”的部份，使得汉字越来越难以辨认，甚至都不需要去辨认。所谓“画意”体现在日本书道里又可以分为三个层面:一是意象之意，像花像鸟像山水;二是意趣之意，有趣味性，如浓淡相间的笔墨效果;三是抽象之意，就是我刚才讲的“纯粹的书写”。

　　分析到此，大家应该知道这里会有一个结合点——就是说，“书”与“意”有一个最佳的结合点。党禺先生在这个结合点上下了功夫，但是还没有下足功夫。

　　“难”之三，如何突破原来的“书法有法”，进入到“书法无法”。突破的真正关键在哪里?奇迹又会出现在哪里?我认为，党禹有两条路可供他选择：一条路是回到“传统书法”系统中去;另一条路就是“突围”出去，寻得“一线生机”!

　　走第二条路必须有观念的切入，所以须懂得观念。还要为自己确立起立反美学视角，而不是什么美学视角。

　　这个问题很清楚：整个20世纪的西方艺术就是一个反美术体系。它在19世纪以前是一个美学的体系，是一种“美的艺术”。但是，进入20世纪以后，从毕加索开始，它就进入了一个反美学体系。整个20世纪的西方艺术，概括起来讲最关键的就是反美学——打破了美学体系原有的“五大范畴”。这一点，早已被我们国内的先锋艺术家们所领会。所以，85新潮以后，中国开始有了反美学的支点，中国的当代艺术也才有了生机和出路。

　　一是观念的切入，你敢不敢有新观念?二是你有没有反美学的思考?如果没有这两条，当代书法难有成就。

　　这就涉及到另外的一个问题，也是我要说的第三个问题：冲出“边界”。我认为书法的出路在于“向死而生，凤凰涅磐”，这样，书法才会有出路!我可以列出几个在当代艺术圈里常常提到的个案来说明这一点。谷文达的“解构汉字”、徐冰的“天书”、刘永刚的“字雕塑”，这三个个案受到了国际上的承认。尚未受到国际上的公认、正向这方面的努力的还有邵岩、张强、邱志杰等，他们之所以成为大家关注的个案，原因在于他们改变了旧观念，确立起了自己的新观念。

　　毫无疑问，党禺多才多艺，功力深厚，对传统书法有研究，是下了工夫的，但他的出路是：破茧而出。我个人冒昧地说一句：他虽已有“破茧”的迹象，但尚未能“出”，正处在犹豫不决、左右徘徊的途中。就是说，有可能“出”，在摆脱传统书法束缚的同时，果决地走向“纯粹的书写”。在这个过程中，就会看到那一线生机!生机也就是战机，能不能捕捉到这个“战机”，就要看你自己的造化了。

　　比如说“云”这个字，我觉得你不必拘泥，一定要有一个诗句、故事、印章等等，就把它的“点、线、面、空间、时间”——提出来，做强、做深、做大，或许就会发现：这里面尚存一线生机。否则的话，你就干脆回到传统，不用考虑其它的东西了。我尤其反对你做的那些淡墨渲染的东西，这一类(如图)东西都被做烂了!所以，何去何从，还有那“一线生机”都得由你自己去把握。

　　最后一个问题:做艺术，不管做书法也好，做其它的也好，都是一样的，思路决定格局，格局决定成就。没有思路就不要做艺术，否则你做来做去也做不好艺术。就是说，头脑决定你做什么东西，要什么。你所选择的思路决定了你格局的大小，格局的大小又决定你在艺术史上的成就。所以，思路第一重要!

　　最后，希望我的老朋友——党禺先生能走得更远。

　　孟庆星：我对党禺先生的书法首先觉得比较有气象，有风格，我的理解就是大而简，大就是崇高，简则悠远，我想党禺先生是中原书风玻下的种子，岭南书风结下的果子。第二，党禺先生的作品非常有张力，正是因为这一份张力，让党禺先生保持一种创作的激情，党先生的展览一共分四个板块，从很传统的到很纯粹的一种抽象的笔墨过程，构成了一个拉撑的张力非常大。第三，关于党禺先生魏碑草书的问题，他把魏碑融入了很流动的草书创作里去，这一点非常的不错。第四，我想对党禺先生的书法，这四个板块实际上是反应了这四种图像，如果拿一个标准去卡的话，肯定是卡不牢，前三个板块都是偏传统的，最后一个板块是偏当代水墨的，对前面这三种我们完全可以拿着传统的古典式的东西去卡，后一种我想讲纯粹的水墨，文字的可视性，繁和简可能就卡不牢。

　　总体感觉我对党禺先生书法创造，就这四个板块而言，前面三种偏传统，后面又偏水墨，我认为党禺先生做的还不够完全的充分，前三种传统的完全可以再做的更传统一些，水墨做的还不够，最后纯粹水墨这个，标签上把释文都搞出来了，实际上水墨的东西，做释文也没有什么大的意义。

　　李庶民：上午看了一下党禺先生的作品，若用一句话来概括观后感的话，我觉得与苏东坡所说的“反常合道”有相合之处，党禺先生在生活和书法中似乎都处于一种漂泊的状态，实际上在生活上你现在可能是大江南北的漂泊;在艺术上处在传统和现代之间的漂泊，你现在的这种创作状态，与你几十年形成的艺术思想和当前的社会背景有关。

　　我来的时候就想起来，你当初写了《试论狂怪》的文章，1987年第4期《书法研究》上你发表了《“狂怪”和创新》，我当时读了一下，感兴趣的段落还画了红线，其中一些很有意思，你说了“……所谓‘颠、狂、怪、奇’的书法作品，从历史和书法艺术的发展角度看，是书法艺术创新发展的先锋。”你举了一些例子，张旭、怀素、郑板桥等等。这些人的创新思想在当时没有被接受的情况下，在后来都被接受了，“千百年前的‘狂怪’如今已经成了我们传移模写的经典。今天看来‘狂怪’的作品，再过千百年后，人们当又如何看待呢?”我想这些都会影响到你的创作和创作思想。

　　党禺先生的创作无论是传统一路还是“现代”一路都以其特有的变化，为我们提供了很好的借鉴与参考，在用笔与线条形态的上，点化的丰富性得到极大拓展。张旭、怀素等唐人及后来的徐渭、王铎等人的草书都是在点线形态上做开创性拓展的。实际上你的创作思想，亦是漂泊的。从心理状态来说，我觉得你在心里有一种“郁勃不平”之气，希望通过书法宣泄出去，其实在你比较传统的魏碑书写中，比较传统的草书当中，除了表现线条张力、质感，弹性、锐度等等，我总觉得有一种压抑感在里面，想通过某种形态上的张力把它表现出来。

　　党禺先生在传统的笔法与点线外轮廓形态方面表现的非常好，包括对魏碑点线的运用以及丰富性的表达。我想在“现代”这一块，你大致有两类：一类是用线条去塑造“现代书法”的斗方，人们对斗方这种形式非常的感兴趣，你是用点线来塑造字形，是延续传统的，但是在结字的变形与空间构成上象你跨度那么大的还不多。你喜欢把汉字单个的空间单位，改变为几个字作一个单位空间去表现，就呈现了大跨度欹侧跳宕的情况，很可能是制造一种新异的阅读图式，不是传统书法所习惯的以一个字作为一个空间单位。主要的技巧就是在结构的开合、层次错落诸方面，是想通过这种模式把自己的心像表达出来，实际上文字的重要性已经退而求其次了，但是你又不想丢汉字的底线，仍然是有文字内容的创作。另一类是以“墨象”为主的现代书法。

　　党禺：我曾经犹豫过，但是现在已经好了，我确认不突破汉字底线。

　　李庶民：汉字是中国书法的底线，实际上这也是一个度的把握，你能在多大的空间中发挥。我们都可以说突破，要如何如何，其实真要去做的时候你就会发现这个难度非常的大，可能我们想做的已经被前人穷尽了，留给我们的空间几乎没有了。为什么现在的“破体”书法这么多，就是我们在各种各样的书法字体、书体中求生存，一味求新，肯定要丢失书法很多核心的东西，比如说线的质量与韵味、书写性等等。

　　再就是度的问题，草书的创造宽容度还是很大的，包世臣在《答吴熙载九问》中说：“真书以平和为上而峻宕次之;草书以简静为上而雄肆次之。”为什么中外一直把林散之称为草圣?就是因为那种简静空灵的境界。当代草书外形式的东西多了，视觉效果好了，线的表现力增强了，可是为什么格调和境界上不去?我想当代书坛应从这当中找出一个契合点来。你从南到北，总得有一个落脚的地方，不能总是在路上。我的意思就是说你在传统与现代之间要有一个落脚点，你要塑造一个独特的、有代表性的书法形象出来，在传统和现代之间找到一个形象清晰的党禺。

　　西中文：搞现代书法是需要条件、性情和天赋，这不是人人都可以的。我今天看了你的作品以后，我感觉你走的比较远一点的就是墨像作为诉求的作品，反而更有味道，过于想表达的明晰一些的作品反而没有什么味道了，不如你那种以墨像为诉求的书法更有趣。

　　我想了一下你实际上是处于一种边缘的状态，在你整个的展览和生涯中间，狂怪占了很大的地位。再一个就是创新，是你在艺术场所中遵循的方向和守护的精神。还有就是传统，因为在你的艺术生涯中，你一手在传统，一手奔着现代。但是我觉得最贴切的一个关键词是“边缘”。如果说这些传统的书法面目是当今社会北上广大城市的话，不要忘了我们祖国边缘的美丽风光。从书法来说，中国的书法和日本的书法也是有很大的区别的，究竟哪个正正宗这不好说。日本现代的书法有几个方面，一是墨像派，点、线、面、画。再就是新调和体，也是用书法的形式表现日本现代的内容，它不拘泥于中国的传统文化，写日本当代的一些文化和东西，这是日本现代派的书法，它是立足于汉字，但是它跟中国的传统文化已经有一点距离了。墨像派在日本，危机是越来越大，因为单纯墨像这个东西很不好玩，一旦进入美术领域，又成了美术最基础的东西。作为一个书法人，忘记了书法跑到其他的领域去了，就失去了价值，再者应该记住是中国书法家，要有中国书法的特点。看了党禺的作品，我觉得他首先是一个具有生活传统功底的艺术家，这样的艺术家他不会太离谱，我刚才说了你是在“边缘”地带里生存的，其实边缘地带相当大，你能够把边缘这一块守住，不但够你吃，还够一个流派吃。其中不但需要传统的功底，更需要性情，还有对艺术深刻的理解。

　　我还有一个建议，当代的书坛对于现代书法，应该说还没有足够的认识，还没有接纳这一块，不是说这些人都太保守，也是由于种种条件，总而言之在当代所谓的体制内，还没有接纳这种创新的作品，但是作为一个创新型的艺术家，你不要只于体制内，好的东西你该借鉴。

　　朱中原：接着西老师的话，我曾经写过一篇文章叫《边缘与主流，关于中国艺术知识分子重新的思考》，我们对于边缘与主流，边缘与核心的定位，实际上是相对的，有时候以我们以固有的思维来判断一个艺术家，一个艺术事件，那么我认为这样的判断还是稍微仓促了。

　　古往今来这些有代表性的艺术家，他们其实都是有一种大的格局，比如康有为仅仅在经学上有造诣的话，那么他只是一个普通的学者，但是其伟大的价值恰恰在于他立足于经学把视野放到更为宽广的全球以带罪之身游历全世界30多个国家。同时如果说康有为对西方所谓先进思想的吸收的话，我认为还是有点偏颇，如果说没有对中国本土艺术精神的汲取，这样的创作是无源之水，无根之木，他曾说不管怎样搞现代书法，始终不能脱离汉字本体，这一点使我很感动。因此历代的书法家，经典的文本，无不是在创造和突围之中。比如说北碑，按照康有为所说的，他有一个核心的思想就是“变”，这个变的思想其实跟他的政治思想是一脉相承的，所以我们对于书法的创造，恰恰来自于对于书法笔法的一种程序和创变。

　　像党禺老师的草书里，他有一个很重要的方面就是在草书里加入北碑的笔法，加入了很多的方笔，严格来讲也不是从党老师这里开始的，在中国古代很早就开始了，在行草书诞生其实就已经开始了，一定要分碑帖。比如说像章草书就是很明显的体系，章草书是在汉代时期由隶书向楷书转化时，处于过度时期的一种隶楷书标准化的草化，这种书体本身就包含了变化在里面，所以党禺老师他今天所倡导的一种以方笔入草书，其实它既是一种创作一种回馈。我非常欣赏这种回馈。

　　樊利杰：看到党老师的作品，我有几个感受。第一，党老师的作品是很纯粹的延续了上世纪90年代充满了活力和探索精神书法观念的延续。然而经过这些年下来，人的观念发生了变化以后，思维已经定下来了，现在书法的探索研究就更少了，对现代派书法探索的越来越少，而还在坚守的更能显可贵。我作为书法报的编辑，个人的创作是偏向于保守和传统，但是作为一个媒体视野应该是更加的宽阔，对艺术的观念和新鲜的事物报有很大的关注和学习，对创新的精神有一种神往。党禺老师讲说他这个人是在漂泊的，而他的书法艺术也是在漂流的，并且很能享受其中。那么通过这句话我感觉到党老师在艺术上不断创新，不断追求的精神，恰恰这是搞书法或者是做艺术必须要有的很纯真的情怀。

　　另外，在书法的创作上分为四部分，从传统的来说，其实我觉得很有新意，他不光是写碑，有些书法汉子是打散以后的重新组合，他的结构不是碑学的结构，他的用笔笔法也不是正常严格意义上的临摹出来的笔法，是打破笔法组合，特别是动荡的，S曲线的安排，甚至几个字是一组，他就相当于是一笔写出来，或者是一个气息组成的，这在学术上不知道怎么说，就是有一种打破了汉字与汉字之间上下相联相界限。这个作品，我想到了毕加索在他人生艺术的蓝色时期和粉红色时期。然而党老师没有之前对写实基础深入的研究，他对书法的理解就不可能这么深入，这是有根之木，有源之水。

　　翟平：总体来说党禺生活的旅程非常的艰辛，曾经是矿工，这种生活阅历不是一般人能够体会的，非常的不容易的。

　　党禺先生今天在开幕式上的致辞中讲到，他说他是一个老江湖，当然是开玩笑的，但是我所理解的“江湖”，实际上是党禺几十年来所一直秉持民间的历程，他是民间的，这也是党禺将近70岁的时候，仍然保持者一个旺盛的创造力的根本所在，他跟庙堂那些所谓的文人不一样。

　　第二，他是漂泊的，不仅在生活上，而且在艺术上都处于这样的一个状态，我想这种漂泊的，迁移的，流浪的状态，至少中国伟大的艺术家，他要想伟大必须无根，这样就更惬意于自然、宇宙、人类，自己内心的本体。

　　上个世纪末美国的日益学者傅山写过一篇《历史的终结》，政治在形态中已经终结了，实际上这本书有更广阔的视野，傅山不仅仅讲的是政治，艺术在他的字典里就是政治，我们说世界的艺术是一个反美学的艺术已经有100多年了，中国这30年几乎走完了西方100多年现代艺术，到今天终结了，所有门类的艺术都是一个值得考验的问题，不要说我们走向辉煌，不堕落就不错了，怎么走向辉煌。但即便是走向辉煌，走向终结，我们的学者，我们的艺术家仍然在孜孜以求的创造，那么像党禺这些艺术家，他就必然在探索的过程中跟世人提供优秀的艺术作品，让我们在他自由的创造艺术作品中感受到一个人的高度，使我们人不至于堕落的更快。

　　白岚：我觉得湖北美术馆是非常有眼光和有魄力的，能够给党禺老师做这么大的展览，前些天我们曾经对党禺老师做了一个专访，一是在书法中我是自由的，二是坚守书法的边界。我当时尊重党禺老师自己的原则，他说不管怎样我认为我的根基是书法，他这点很坚持，虽然我个人有不同的想法，对他心画那部分怎么解读，作为媒体观察者非常认同樊利杰老师的看法，个人觉得从艺术的创作和演变的角度来讲，尤其作为个体的艺术创作者和实践者，认为这种艺术创作是没有边界的，应该是一个相当自由的空间，而不应该是一定要怎么样，不是坚守什么，就是当你在创作中不应该给自己太多的桎梏，这样对艺术的表达能呈现更多元的空间和可能性。

　　周德聪：党禺先生的展览，应该说具有很强的探索性，表现在三个方面：第一，在传统与现代上，他实现了传统与现代的转化。第二，在继承和创新上，他有自己艺术语言的探索。第三，在理论和实践上，体现了他对书法认知的方式，可以说是双向互动的。

　　他的展览事实上给我们带来了很多可以思索的空间，有了今天下午来自全国各地专家学者的发言，有很多观念的相互碰撞，可以说对我们深入理解书法在当下的人文处境和未来发展都具有开启意义。书法究竟如何发展，这是一个问题，是继承大于创造无休止的因袭，还是在传统的基础之上进行大胆的探索性实验，创造出新的书法样式，这是每一个书法人都在思考的。第二个问题，书法的边界的问题。书法的边界就是它的书写性受到了传统毛笔笔墨纸砚工具的限制，它的表现对象汉字受到了中国文化之根的限制，所以说是在书法中体现了汉文字的书写性，还是体现现代艺术的构成，这一点是值得我们思考的。第三个问题，党禺老师的展览里提到了方草的问题，方草是新体的方式还是笔法单一性的延续，我认为方和圆在中国的书法里是矛盾体，它始终是共生共存的，没有方就没有圆，所谓没有规矩不成方圆，说到笔法的方圆都是需要坚守的，在他的创作实践中方圆实际上是兼备的，方草的提出虽然具有新意，但是是否具有书法意义上的一种新的类型呢?我觉得还需要有理论的支撑，如果仅仅就是一个笔法上的变化，或者说在草书里多用一些方法来书写，还不足以体现。

　　王辉：就党禺先生的书法，中国的文字在李斯创小篆之前，最早之前是它的实用，整个汉代400年的时间，所有的书体都出现了，甚至草书是怎么出现的，到现在都没有一个定论。但是我们可以非常明确的一点，草书如何难写，所以有50之前不做草之说，没有相当的积淀，没有技术的支持，包括阅历支撑就写不出来，勉强作草很可能就不伦不类，不是那么一回事了。我们看到这样的情况以后，中国的文字发展到一种艺术的形式时，实际上它还是需要社会的一个大环境，大背景，而且需要在从事这种艺术创作的人的坚持和坚守，它才会出现一种新的面孔，所以我觉得尤其今天看了党老师新画的部分，，就已经说明了他的边缘状态，因为他没有把它非得说成是一种书法，一种书体，而是给它说成了一种心画和表达，是一种精神实质的表达。

　　在观看一部作品时，最开始是一种视觉的感受，以后可能会去做一些理性的判断，这理性的判断有可能包括美学的东西，或者是技术的支持，但是最终看一部作品，还是要有一种精神上的共鸣，如何看到作品当中精神的层面内容，这个时候才能真正的了解作品，我从党先生的作品中看到是这样的一些内容。

　　党禺：2003年我在编写我的一本大型的书法集时，在一幅作品的后面发了一点感慨：整个的80年代从传统书法界的朋友们说我狂怪不做边际，到了90年代末期现代派书法群体朋友们，都觉得我保守了，我说两军加一卒，何及独彷徨。

　　可是我非常怀念80年代，现代书法的各种交锋。而90年代我也非常欣赏，互相交锋，互相交流。但是我是否彷徨呢，就是在80年代末90年代初期的时候，对于能否舍弃中国汉字这个底线，我曾经提过书写性一个底线，后来通过反复思考我还是在新世纪之初就定下来，不突破中国汉字书写的底线，但是我发觉我仍然是在传统和保守两者之间漂泊。

　　尽管如此，我非常感谢传统书法界的朋友们，这么多年一直对我的关注，我非常感谢现代书法群体，包括陈孝信大哥你这十多年对我的关照支持和帮助。特别感谢傅中望馆长。没有他的大力支持，勇于担当，我不可能有今天给大家的回馈。

　　傅中望：我一看党先生的作品，就希望展览在美术馆办，我们确实看到他寻求一种创造的可能性，从美术馆的角度，我希望我们的展览对观众和书法界能够引起兴趣。

　　从党先生的四个馆场中看到他整个创作过程和思路，从我们美术馆在项目的选择上，希望引发社会对这样一种艺术现象，视觉现象的关注。我们作为美术的领域，更多的还是从视觉现象的角度来看待一个人，再来寻求他理论上的东西，所以我觉得展览是举办的非常成功的，同时也是对湖北的书法界是一个很好的交流互动的机会。

　　今天的研讨会也是高水平的，要么走向传统，要么走向现代，或者是创新和创作的关系，创造可能就要反传统，反美学，完全不只是书法领域的事情，另一方面还要谈到我们是地球人是书法人，还要和传统有关系，这种讨论是非常有意义和价值的。