自伤痕美术和乡土写实主义美术时期开始，现实主义美术便形成了截然于传统形态的自我变革。可以认为，正是从这时起，现实主义美术开始一种全新的表现形式和多样性的探索实验。形成这种判断是基于一个客观的事实：自新中国成立以来到文革结束的很长一段时期内，艺术创作始终沉浸在对权威和个人崇拜的痴狂之中。作为主流意识形态的宣传工具，美术更是无法脱离体制的绝对影响。政治化的意识形态成为艺术创作的指导方针，这显然违背了艺术发展的规律。在艺术家的作品中，我们看到的不是发自内心的创作冲动和激情，而是对主流权威和话语中心的绝对服从，甚至是被误导下的盲目或逆来顺受。这样的作品传达的不是艺术家创作的自觉，而是一种迫于时势的明哲保身或立场坚定的自我表白。而后文革时期却不同，社会风气的改善也带动了艺术创作的自由，不论是伤痕美术的反思与追问，还是乡土写实主义的忧伤与感怀，或者玩世现实主义的种种颠覆性实验，都呈现出新时期现实主义美术的多样形态与面貌。

　　一、现实主义美术由隐入显

　　20世纪90年代中期是现实主义被重新挖掘、认知的重要阶段。迫于中国社会的许多现实问题需要文化界给出答案，使现实主义回归的话题被重新提起，这也成为近年来文化艺术界颇受关注的重要现象。于是，以文学界为先锋，掀起了一场全面回归现实主义的热潮。回顾文革以后十余年的发展历程，现实主义文学经历了相当严峻的考验，各种带着新观念、新形式、新标志的文学品类层出不尽，样式繁杂，对现实主义文学的颠覆达到极端的程度。但是，面对社会转型期生活现实的巨大冲激和读者大众对文学所应具有的关注现实品格的呼唤与期待，现实主义文学的重振成为了社会关注的时代话题。此时，现实主义作家毅然承担了这份社会责任，努力为处于困窘状态的中国文学找寻一条出路。在这种境况的催生下，出现了一批具有现实主义特色但表现仍不够充分的现实主义文学作品，虽然在形式、内容和表现上仍不够完善，但作为社会转型时期一种文学潮流的过渡，毕竟为现实主义的回归吹响了冲锋的号角。

　　现实主义文学在艺术立场、艺术精神以及对客观世界的艺术把握方式上具有鲜明的个性特征，“它(现实主义文学)对现实世界的真诚关注，它对人类众多成员生存处境和生活命运的热烈关切与同情，就注定了它必然奉守积极入世的、有批判锋芒的、有理想追求和生活寄托的艺术精神。”在这种艺术精神的感召下，在90年代，对现代都市生活物化现实的表现，在文学创作中得到前所未有的展开。由于与现实社会的发展保持一定的“同步”关注，这些作品往往重新被“现实主义”理论整合。例如“新写实”在90年代的发展，“新状态”、“新体验”、“现实主义冲击波”等命名，都显示了这种取向。正处于社会和文化转型期的知识分子，对社会事物的洞察是敏锐的，对消费主义时代文学所应承担的社会责任也有了全新的认知，在此驱使下，一部分作家开始关注社会生存的精神性问题，作品也体现出现实主义的批判精神，如张承志的长篇小说《心灵史》和散文《荒芜英雄路》、《以笔为旗》，张炜的小说《家族》、《柏慧》和散文《融入野地》、《无援的思想》，韩少功的长篇小说《马桥词典》和散文《夜行者梦语》，史铁生的小说《务虚笔记》和散文《我与地坛》，王安忆的小说《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》和散文《重建乌托邦》等，清醒的批判意识和对生活真理的执著追寻，以及在现实的发展中探索揭示生活走势的努力，为现实主义文学在社会、文化转型期的重新振兴提供了可能。

　　现实主义文学的复归，也带动了电影界、美术界对现实主义问题的重新认知，现实主义的价值在此时得到了深层次的理解与挖掘。特别是进入21世纪之后，出现了一批现实主义精神鲜明的艺术作品，如陆川执导的电影《可可西里》以及李杨执导的《盲井》等等，都是以纪录片的叙事方式向人们呈现一个复杂的，与死亡和人性相关联的故事，这些带有明显现代主义色彩的现实主义影片，把刻画的着力点定位在下层人的生存状态和行为，正如陆川导演明确表示的：“想表现的是真实”，通过一系列并不很具有故事性的叙述，激发了观众的共鸣，作品具有强烈的现实主义批判性。而在社会转型期被消费主义神话中各式各样的叙述策略所消解的现实主义美术，在历经了十余年的蛰伏后，重新焕发了生机，美术界围绕现实主义的回归与复兴展开了大范围的讨论。与此同时，一批始终坚持现实主义创作的艺术家，如刘大为、孙为民、沈尧伊、郑艺、王宏剑、孙向阳等等，他们作品的现实主义特征日趋鲜明，并形成了现实主义的整体面貌，在全国范围内获得了相当的声誉。在他们的推动下，现实主义重新获得了人们的关注。同时，虽然现代艺术在短时期内的飞速发展，取得了一定的成绩，使中国美术的整体面貌呈现出多样性的变化，但快速发展也导致了许多违背艺术规律现象的出现，同时某些极端化、功利化的行为也使现代艺术的发展方向与其初衷背道而驰。

　　首先，面对巨大的社会变革，中国人迫切运用现实主义的表现方法去反映现实生活。虽然此时的现实主义处于式微，但其独特的艺术表现语言和精神内涵使其仍具有不可替代的社会性职能，依然能够反映、表现当下的社会问题，包括对现实的批判和追问(批判现实主义)，以及对改革开放取得的成绩予以肯定;其次，源于人们对现代艺术中高蹈的、自我的和私语化的行为状态不满，对个人情感和精神的过分陶醉，对观念和主体意识的执著迷恋，使现代艺术成为一种个人经验的表达和宣泄，作品缺乏与观众的互动与共鸣，这样的艺术也必然被观众抵触甚至抛弃;此外，现代艺术具有两种截然不同的极端性。它一方面表现出高蹈的自主中心样态(以观念艺术、抽象艺术为代表)，而另一方面又表现出强烈的媚俗化倾向(以艳俗艺术和新生代为代表)，乐于表现一些形而下的个人经验，对社会生活中细枝末节的形态表达得过于低俗，抛弃了艺术所应具有的社会责任感和使命感。试想，当一件事物低俗的让观者毫无感觉甚至厌恶的时候，它也就不会为人所珍视，被取代则变成为了自然而然。由于现实主义对现代艺术的两种倾向都表现出强烈的不满，所以试图重建一种群体性的价值观，这种价值观便明显带有强烈的崇高性和责任感，具有英雄主义特色。而这种群体性价值观的建立与社会需求和人们的审美情趣恰好相吻合，在此情况下，呼唤现实主义回归的声音愈发强烈。

　　在1994年11月在广州举办的“90年代中国美术创作理论研讨会”上，与会专家针对当时美术创作中的照搬西方、崇洋不化的现象予以了批判，主张脚踏实地的反映现实生活，从事严肃的艺术劳动，创造出具有高昂时代精神的美术作品。“艺术源于生活，生活是艺术创作的唯一源泉，这一真理在被冷落数年之后，现在又响亮的提了出来……只有严肃认真地去表现丰富多彩的现实生活，才是艺术创作的真正途径”可见当时的艺术家已经摆脱了对现代艺术的盲目迷信，自觉地回归艺术创作的客观规律，现实主义美术的春风已经徐徐吹来。在1995年1月于北京举办的中日美术研讨会以“走向21世纪的东方美术”为主题进行探讨，对现实主义的理解也成为了研讨会的中心话题，著名画家靳尚谊发表题为《现实主义与中国油画主流》的讲话，进一步明确了现实主义存在的意义和价值、现实主义所应具有的美学品格以及如何进一步实现现实主义的深化与拓展。自此之后，现实主义美术历经理论与实践两方面的共同努力，逐渐摆脱了“85新潮美术运动”的阴霾。特别是在2000年之后，现实主义美术的境况又得到了极大改观，《美术》作为国家级核心美术期刊，其刊登文章正式明确了现实主义在20世纪特别是建国50年来中国美术发展进程中的主流地位。此外，《美术》杂志更是在2005年初牵头召开“现实主义学术研讨会”，在理论上重新开展关于现实主义问题的再讨论和再认识，对现实主义精神的重新彰显给予了有利的推动。

　　二、重建现实主义美术的当代性

　　20世纪90年代中期以后，美术界提倡的现实主义回归不能简单理解为是对传统现实主义的复兴，而是更倾向于一种现实主义精神的当代性重建，旨在重新体现现实主义美术所富有的时代感。“时代感不是标签，而是一种时代精神，一种在当代生活中流转起伏的情绪，它蕴含着一种被时代所崇尚的理想与气质。这与现实主义的特质存在着某种必然的默契。”现时期，具有客观性、真实性和典型性特点并深谙中国现当代文脉的现实主义也处于不断演进、反思和前瞻之中，作为永远与现实生活同在，不断发展和突破狭隘观念，拥有强大生命力与包容性的现实主义，其外在形式并不是最重要的，而其所内敛的“求实精神、实证精神、人文精神、独立精神、批判精神、自信精神和无畏精神的集合，这些精神的弘扬是现实主义……最大价值所在。”现实主义被时代赋予的全新内涵也进一步策动了它的全面复归。

　　但是，面对现实主义的回归与重建，虽赞赏附和者众多，而质疑诘难者依然存在。质疑诘难者以西方进入工业社会以来的艺术发展进程为例证，因为西方现代艺术抛弃了严谨的现实主义，转而投身表现、象征、抽象以及观念、行为、影像等现代艺术或后现代艺术样式。自上世纪80年代以来，以西方艺术样式马首是瞻的人在中国美术界不在少数，他们对被西方艺术界丢弃的现实主义嗤之以鼻，认为只有追随西方的现代艺术步伐才能实现中国艺术的繁荣。但是他们忽视了重要一点：西方现代艺术和后现代艺术流派的频繁更迭，是在工业社会高速发展的条件下，为适应审美需要的变化而进行的一场客观选择。而当代中国社会尚处于后农业化时代，因为与西方国家后工业化社会发展的不同步性决定了不能完全照搬西方的艺术样式去发展。而现实主义代表了社会最基本的审美需求，并且现阶段对现实主义的重新选择，也是由大众的审美要求所决定的。

　　缘于此，现实主义的重新回归，既体现了整个时代的审美诉求，同时也是社会发展的客观必然。彼时，中国正处于伟大的历史发展时期，经济的迅速崛起需要积极、昂扬的精神动力与之相呼应，同时刻画各社会阶层中典型环境下的典型人物，既适应现实主义创作的需要，同时也符合歌颂时代精神的社会需求。而这种对典型人物的刻画，不再遵循文革时期“高大全、红光亮”的形式法则，也不再是片面的主流意识形态下所宣扬的主旋律风格。甚至，对现实主义含义的理解，也顺应社会时代的发展而有所变化。当代的现实主义更多地体现出对社会、文化和人的生存状态的关注，是在传统现实主义的基础上，根据自身感受，对中国当下的文化精神做实践性探索。“现实主义……最直接地紧扣着并解决着艺术的基本问题——艺术创作活动与客观现实生活的关系问题”。这突出体现在当代现实主义的表现对象不再仅仅是英雄主义和领袖人物，而将更多的关注目光落在真实的人物、事件和现象上，更多表现普通的群众，特别是生活在社会下层的弱势群体，从而体现现实主义的基本立场，即“精神关注人生，意识关注存在，个人关注人群，艺术关注社会，个体关注人类，生命关注宇宙”。形成了英雄史实性和社会批判性相结合的多样性现实主义面貌。

　　在现实主义美术与现代主义相互伴生的过程中，虽然现实主义传统在中国美术创作中不再占据一统的地位，但其也以自己的方式在探索中不断前进。这一时期成为了各艺术流派“群雄并起”的时代，从现实主义的一支独秀，到其与现代、后现代艺术各艺术风格、样式的百家争鸣，二者始终保持相互影响、相互借鉴的形势。这种多层次的互动性结构以及多样性的表现题材和主题也赋予了现实主义美术全新的形态样式，也寄托了人们对当下现实主义的全新认识：多层次的互动性结构既包含具有国家意识形态性的重大题材创作，又包含体现唯美的、能展示人们美好生活状态的个人情趣表达，以及具有现实主义批判精神的和借鉴了现代、后现代表现形式和手法的多样性现实主义创作。只有这种多层次的互动性结构，才能具有完善的表现力，才能承担起弘扬当代社会进步，展现时代发展的责任。

　　在价值观的建立方面，当代语境下的现实主义美术试图冲破现代主义多年发展中所形成的私语化、个人经验和媚俗化的束缚，从中脱颖而出，并予以坚决地批判。现实主义美术肩负强烈的社会责任感，对美术创作中极端的高蹈和过度的媚俗有着诸多不满，并试图重建一种集体话语的崇高性质、人道主义精神和群体性的价值观，高扬时代精神，并对现实生活进行精到的表现。这种表现并不是依照传统式的因循守旧，而是运用全新的表现视角展现当下的时代、社会和人们的生存状态。传统现实主义美术创作中，创作主体多以俯瞰的视角表现社会生活中的人物和事件，以一种怜悯与同情的心态，于无意识中在创作主体与表现对象之间形成了难以逾越的屏障，二者缺少交流、互动，更难产生共鸣。而新时期的现实主义美术创作以平视的角度观察社会生活，创作者自觉地融入到社会生活的点滴之中，以平民化的视角刻画人们的所思、所想、所见、所为，这种美术创作视角的改观，在新现实主义艺术家作品的全新面貌中更是得以充分呈现。

　　新现实主义美术具有批判精神与快乐意识并存的双重属性。一方面，现实主义艺术家试图在变动的社会中间寻找确切的现实主义元素，这表现在作品中体现出的对社会现实的逼问，对社会底层人群生活状态的关注，以及对社会发展进程中丑恶现象的深刻批判，这些共同构建了新现实主义美术所具有的批判精神。另一方面，在对社会现实具有批判精神之外，现实主义美术作品中还体现出人性光辉的一面，快乐的意识和元素隐含于作品中，更多的是一种个人情怀的彰显，呈现出对美好生活、社会和谐的憧憬。同时，这种状态下的现实主义具有不可回避的公共性和民主化原则，公共性表现在与民众、社会的多重沟通，这与现代主义束之高阁的状态完全不同，具有着力表现符合时代审美趣味和人们热切关注的社会问题的品格，也体现出现实主义对时代的重新认知。民主化表现为现实主义所具有的平等性，在社会、文化转型的重要时期，不论是作为表现对象还是艺术消费对象，现实主义都恪守颇具民主化的平等性原则。

　　现实主义美术的回归不可避免地被打上了当代性的烙印，多样性的内涵特征、价值判断和叙事语言，丰富了新现实主义美术的表现样式，多元化、多样性的现实主义美术正逐渐趋于完善。

　　三、重归主流——现实主义美术的发展必然

　　现实主义美术在中国绘画发展史上占有着重要地位，有着深厚的文脉和悠久的传统。从历史上看，虽然历经过发展的高潮与低谷，以及受国家意识形态的影响，在发展方向的把握上摇摆不定，但现实主义美术的重要性和存在的意义却不容置疑。有鉴于此，如何促进现实主义的美术创作在新时期呈现出新的发展面貌，成为美术家及美术理论界积极实践和探讨的重要议题。新时期的现实主义美术经过30年的转型与发展，已打破了以往僵化、教条、守旧的面貌，在表现样式、视觉形象、精神内涵以及所存在的社会价值和意义等方面都逐渐趋于成熟和完善，出现了一批坚持现实主义美术创作的艺术家，也出现了一些具有鲜明现实主义精神和人文关怀的作品。但是，在我们为现实主义美术的回归与复兴庆幸的同时，也应认识到，现阶段的现实主义美术成就远没有达到我们预期的理想水平，至少现今仍没有诞生与这个快速发展的伟大时代相匹配的现实主义美术作品，这不得不说是一个遗憾，而造成这种状况的原因也是多方面的。

　　首先，画家群体现实主义美术创作的观念淡薄，对新时期的现实主义美术缺乏深刻认知。不可否认，在消费时代冲击下的现代社会，特别是艺术市场的繁荣，分散了画家对创作本体的关注度，有太多的东西需要关照和应对必然消耗创作的内在功力。而且表现形式的多样化也一定程度上动摇了画家的艺术选择，所谓“五色令人目盲”，即便是最坚定的现实主义画家，也会受到艺术大环境的影响。像老一辈画家一样，把对社会现实，以及偶像、英雄的刻画视为艺术生命，以毕生的努力去表现，这在现今是难以想象的。而一部分画家对现实主义美术特征认识不清，片面的理解现实主义就是写实的、政治性的，缺乏创造性和艺术感染力，以至于对当代现实主义仍采取否定的态度，也制约了现实主义美术的进一步发展。

　　其次，有关新时期现实主义美术的理论准备不足。为了重建现实主义美术，在提倡复兴的近二十年间，虽然多次召开有关的理论研讨会，但对于新时期现实主义美术的理论总结还是停留在只言片语的阶段，更多的是在艺术表现技法层面的讨论，罕见系统的理论著述。这与文学界关于现实主义的回归现状相比，在理论贮备方面就有着不小的差距。理论准备的匮乏制约了现实主义美术在新时期重建的脚步，缺乏理论指导的创作是盲目的，而这也是艺术家现实主义美术观念淡薄的更深层内在原因。

　　再次，现实主义美术表现形式的匮乏。虽然现实主义美术在新时期呈现出了多样性的表现形式，既包括传统现实主义美术对表现重大历史题材的继承，也有新时期对现实生活的关注与批判，以及平民英雄的塑造和当代社会介入、草根意识觉醒等等，但与现代主义的表现形式相比还显得过于单一。并且，现实主义美术的特性并非单纯的写实，也并非仅局限于绘画领域，新时期的现实主义美术是一个不被表现技法、样式和手段束缚的广义的概念，任何关注现实、表现现实，也就是具有现实主义精神的作品都可以被纳入到现实主义美术的话语领域中，因此其理所应当是多样性的。

　　虽然新时期现实主义美术发展的道路并不平坦，还有很多缺憾和不足需要弥补，但现实主义美术的重要性却日益凸显。随着现实主义美术的逐步成熟和完善，它必将是，也应当是中国美术第一位的美术创作方式和思潮。因为现实主义美术与人民的生活息息相关，能够承担起更多的社会道义和责任。而虽然现阶段现实主义美术仍然被现代派的多样性实验所压制，但种种现代派实验毕竟仅局限在艺术界的小范围之内，这与整个社会文化的发展进程是脱节的，缺乏社会影响力和认知度。仅以2008年四川大地震为例，现代派艺术因为缺乏社会认知而无所作为，现实主义美术却几乎以一己之力为中国美术界赢得了荣誉，其重要性由此可见一斑。所以，重归美术创作的主流，夺回主体话语权将是现实主义美术发展的历史必然。