樊鸿宾《释迦牟尼诞生》

　　樊鸿宾，号石子，画家、中国少数民族工艺美术大师，深圳罗湖画院院长、中国传媒大学客座教授。 2009年，中断了二十年的中国工艺美术百花奖在深圳颁奖，樊鸿宾先生创作的青花瓷作品《春梦》获得了百花奖金奖， 2010年，他创烧的高温色釉作品《圣山早春》荣获银奖，2012年12月高温色釉瓷板画《高原牧歌》再次荣获百花奖金奖，2013年10月，青花瓷作品《藏女》荣获中国工艺美术神工百花奖金奖，2013年12月，他创烧的特大型拼装高温色釉瓷板画《西藏印象》第四次攫取中国工艺美术百花奖金奖。他创作的高温色釉陶瓷作品《印象西藏》系列，那种对比强烈的色彩和作品展示的故事，带给观众强烈的震撼，完全打破了以往把陶瓷作品分为实用器或成设器的分类方法，陶瓷已经不是一件东西，他的每一件作品都诉说着一段故事，是精美的艺术品。美的东西总是逃不掉追随的目光，他烧制的青花瓷作品和高温色釉作品，一问世就得到了极大的肯定，在深圳举办的四届文博会中都专设了樊鸿宾现代陶瓷精品展专项活动，樊鸿宾创烧的高温色釉陶瓷作品，因为以前没有出现过，对它进行现在意义上的分类是没有意义的。本文中，试图通过颜色釉瓷器的发展史，中西方文化的交融，以比较的方式说明它与所有的颜色釉瓷器的不同，它是一种新型的独创的艺术品，暂时以文艺的态度叫他“火神的画”。

　　一 陶瓷的温度和颜色

　　陶瓷是以粘土为主要原料以及各种天然矿物经过粉碎混炼、成型和煅烧制得的材料以及各种制品。　瓷器是中国人发明的，商代的白陶以是用瓷土(高岭土)作原料，烧成温度达1000℃以上，它是原始瓷器出现的基础。

　　白陶的烧制成功对由陶器过渡到瓷器起了十分重要的作用。

　　在商代和西周遗址中发现的"青釉器"已明显具有瓷器的基本特征。它们质地较陶器细腻坚硬，胎色以灰白居多，烧结温度高达1100-1200℃，胎质基本烧结，吸水性较弱，器表面施有一层石灰釉。但是它们与瓷器还不完全相同。被人称为"原始瓷"或"原始青瓷"。

　　原始瓷从商代出现后，经过西周、春秋战国到东汉，历经了1600-1700年间的变化发展，由不成熟逐步到成熟。

　　东汉以来至魏晋时制作的瓷器，从出土的文物来看多为青瓷。这些青瓷的加工精细，胎质坚硬，不吸水，表面施有一层青色玻璃质釉,标志着中国瓷器生产已进入一个新时代。

　　我国白釉瓷器萌发于南北朝，到了隋朝，已经发展到成熟阶段。至唐代更有新的发展。瓷器烧成温度达到1200℃，瓷的白度也达到了70%以上，接近现代高级细瓷的标准。这一成就为釉下彩和釉上彩瓷器的发展打下基础。

　　宋代瓷器，在胎质，釉料和制作技术等方面，又有了新的提高，烧瓷技术达到完全成熟的程度。在工艺技术上，有了明确的分工，在我国瓷器发展的一个重要阶段。宋代闻名中外的名窑很多，耀州窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、越窑、建窑以及被称为宋代五大名窑的汝、官、哥、钧、定等产品都有它们自己独特的风格。

　　决定瓷器器物品质的根本性因素有三样：坯胎、温度和釉。釉是什么?釉是附着于陶瓷坯体表面的玻璃质薄层，有与玻璃相类似的某些物理与化学性质。以石英、长石、粘土等为原料。化学组成为氧化硅、氧化铝、氧化铁等。釉不仅使瓷器增加机械强度、介电强度，防止液体和气体的侵蚀，也是对瓷器进行美化的重要手段之一。其制作方法是将呈色原料和基础辅料按适当的比例配合，经过细磨过筛后制成釉浆，以适当的方法施釉于生坯、素白瓷上，入窑在适当的温度和气氛下焙烧而成。以釉为装饰的历史要早于以纹样为装饰，早在3000多年前的商代，原始青瓷上就使用这种装饰方法。

　　釉的种类较多，按配料可分为石灰釉、长石釉、铅釉、无铅釉、食盐釉等，按制备方法可分为生料釉、熔熔块釉;按烧成温度可分为难熔釉、易熔釉;按外观特征可分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、结晶釉、，无光釉、裂纹釉、变色釉等;按坯体种类可分为瓷器釉、陶器釉等，今人按烧成温度将颜色釉分为高温釉、中温釉和低温釉。高温釉即烧成温度在1250C以上，多为生坯挂釉后入窑一次烧成。中温釉，即烧成温度在1100—1250度之间。低温釉，即烧成温度在1100度以下，在釉中加入较强的助熔剂，在烧好的素白瓷或涩胎上挂釉后入炉经第二次焙烧。高温颜色釉的特点是表面坚硬，颜色深沉，化学稳定性好，胎釉结合牢固，无铅毒。低温颜色釉的特点是釉面光泽强，表面平整光滑，釉层清澈透明且呈色均匀稳定，但硬度较低，化学稳定性较高温颜色釉差，胎釉结合不甚牢固。

　　由于所含金属氧化物的不同以及烧造气氛的各异，釉的呈色有很多，主要有红釉、黄釉、蓝釉、白釉、绿釉、青釉、紫釉等，而同一釉色也有不同，如红釉有霁红、胭脂红、珊瑚红等，白釉有卵白、甜白等，蓝釉就有霁蓝、洒蓝、天蓝，黄釉有鸡油黄、蜜蜡黄，青釉就有豆青、天青、粉青、冬青等。总之，各种各样的釉色以其呈色的不同，表现出瓷器颜色釉的多样美，更以其纯净典雅，较少人工匠意雕饰之美而名世。明清时期颜色釉以其色泽丰富，色彩绚丽而名世，使它与彩瓷同样受到世人的喜爱。雍正是朝颜色釉瓷器最为成熟与全面发展的的时期，达到了历史高峰，他不但派官员到景德镇去创烧，而且在皇宫内院也建窑烧瓷，他烧出了著名的郎窑红。

　　二中国颜色釉瓷器的发展简史

　　纵观中国制瓷历史，不难发现，我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。颜色釉的发展非常单一，这体现在两个方面;一是一种器物只施一种色釉，二是釉料的颜色比较单一，形成这个局面无非两个原因，一方面受科学技术的限制，不能合成颜料，基本靠天吃饭，发现什么颜料就使用什么颜料，另一方面受社会主流文化的影响和皇帝的喜好来决定，回到唐代，唐代是空前繁荣的庞大帝国，以贸易支撑海外经济，民族融合，审美取向风格多样，所以唐三彩彰显雍容华贵，流光溢彩，进入宋代，虽然瓷器的烧造技术渐趋成熟，出现了历史上著名的五大窑口，但瓷器的颜色基本上以白瓷、青瓷为主流，这与宋代的社会形态有很大的关系，宋代是儒家社会，上至皇帝大臣，下至布衣百姓，都喜欢素雅的、平和的东西，汝窑、官窑、哥窑、龙泉窑的瓷器均为青瓷，就是例证。

　　元代时有个叫马可波罗的欧洲传教士沿陆地进入中国，回去后写了一本叫《马可波罗遊记》的书，告诉欧洲有一个叫中国的地方极其富庶，于是欧洲人开始了寻找，中国明朝有个叫三宝的太监，奉皇帝的命令，带着庞大的船队七下西洋，随着海上丝绸之路的开通，东西方开始认识了对方，初期，大家都走到了西亚，于是，交易出现了第三方，阿拉伯商人，于是中国明朝皇帝认识了伊斯兰文化，欧洲认识了中国青花瓷，后期，荷兰的船队到了印度，又到了中国，这时中国清朝的皇帝正在派他的大臣在景德镇烧瓷，一个欧洲传教士在景德镇卧底，偷师学艺，经过双方的不懈的努力，荷兰人学会了制作荷兰青花瓷，中国人制造出很多新的颜色釉，烧出了著名的郎窑红。

　　三 西方的转变:文艺复兴、人本主义和印象派

　　文艺复兴(是一场发生在14世纪至17(16)世纪的文化运动，在中世纪晚期发源于佛罗伦萨，后扩展至欧洲各国。人文主义的思想核心是“人乃万物之本”，主张以人作为衡量一切事物的尺度。人文主义者重视人的价值，提倡个性与人权，主张个性自由，反对天主教的神权;主张享乐主义，反对禁欲主义;提倡科学和文化，反对迷信。中世纪基督教神学否定人性，否定现实，认为人生来就有罪。人文主义者认为主宰世界的不是上帝，而是人。天堂不在来世，而在现世。现在，人文主义已泛化成一种强调人的作用、地位的世界观或意识形态。

　　中世纪的欧洲是一个神权与王权的社会，1648年的英国资产阶级革命，推翻了王权，否定了神权，在英国建立了君主立宪制，成为世界近代史的开端。近现代艺术受文艺复兴的影响巨大。

　　法国绘画的印象主义及其在世界上的传播，早被认为是现实主义的最终升华了，十九世纪中期的现实主义艺术家家门，越是想再现他们所看到的世界，也就认识到真实并不完全在自然现象里和简单的客观自然中——并不像观者眼里所看到的山脉、树木、人物或插在瓶罐里的花，风景及风景中的海洋、天空、树木以及群山，实际上从来不是静态的或固定的，是阳光和阴影、浮动的行云及水上的倒影不断变化着的全景画。同一个景象，观其早晨、中午和黄昏，实际上有三种不同的真实，或者说，假如时间和观者不同，就会出现上百种不同的真实，自然的色彩，包含了蓝、绿、黄、和白色，但红色和橙色的调子更为醒目。

　　这些艺术家们，比从前的任何艺术家都更注重准确地再现所观察的世界的特殊问题，一群艺术家在这个时刻开始了一种半有意识，半无意识的主张，即把绘画自身当作一种以它的自己的属性来进行创作的对象。它有自己的结构，有自己的规律，它超越和不同于对人类和自然世界的任何幻像和模仿的属性，同时可以把它当成幻觉现实主义的文艺复兴传统的结束和二十世纪探索色彩表现、立体主义和抽象主义的主要起点。

　　二十世纪的绘画、雕塑、书画印刻艺术乃至建筑，都可以分为古典的和浪漫的两个侧翼，古典的一侧引出了立体主义和抽象主义，浪漫的一侧引出了象征主义、表现主义和超现实主义，修拉、高更、梵高、塞尚这四位二十世纪绘画的奠基者的个性和他们所做的贡献一样各有特点。

　　高更在现代艺术中的重要意义，在于他对绘画本质的信念，他把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种“综合”，而不是初期印象主义者所认为的那种直接的知觉经验中的东西。他不断地运用绘画和音乐的类似性，把色彩的和谐、色彩和线条当成抽象表现的形式，比起大多数同辈艺术家，他的探索甚至在更大程度上受到东方、古典及原始艺术的的影响，他的表达方式以抛弃西方传统的习惯势力，回到史前人类和野人的真理中去，从而达到真理，他把色彩本身当成表现的目的，而不是对自然界的某种描写，他标志了西方艺术史中一个伟大的解放运动。

　　梵高在巴黎结识了印象主义画家后，他的调色板就变亮了，他唯一深爱的东西就是色彩，辉煌的、未经调和的色彩，他手中的色彩特征，与印象主义者们根本不同，即使他运用了印象主义的技法，但由于他对人和自然特有的观察能力，因而得出的结论也具有非凡的个性。梵高的激情，来自于他生活在其中的那个世界，来自他所认识的人们所做的按捺不住的强烈反映，虽然他的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱及其表达过程中的愉快，但他对较深的色彩十分敏感，他用红色和绿色为手段，来表现人类的激情，他对红、绿、蓝、黄、紫色的运用，有一种外层空间一样的神秘，他奔放的、火焰般的笔触，来自直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。梵高绘画的标新立异，在于他超自然的体验。

　　塞尚，在可以被当成二十世纪探索绘画的十九世纪画家中间，从成就和影响来说，最有意义的就是塞尚，他终身都在为他用颜料表现艺术本质的观念而斗争。塞尚的逻辑与情感、理智与非理智的不寻常的结合体，表现了他在绘画中所追求的“综合”。如果说文艺复兴以来的画家都曾在自然和艺术之间进退维谷，到十七、十八世纪，绘画成为素描对色彩的斗争，十八世纪随着官方艺术概念的出现到十九世纪法兰西艺术学院的设立，那些十九世纪反对官方胶条的反叛派们，自然就站到了学院的对立面，学院倡导素描、透视及薄涂透明油彩的油画，库尔贝们就给他们造型粗犷，油画颜料表面起伏不平的质感，他们认为：自然中的物体，并不是由明确的轮廓线而彼此孤立的分开，他们想通过光谱似的色彩，来认识这个可见的世界，由此说明，物体之间的空间，也像物体本身一样，实际上是有色彩的间隔，他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔，他认为由艺术家的各种体验而形成的绘画，本身是一种独立的真实。塞尚在他的作品中所寻求的就是这种真实，即绘画的真实，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话，他所做的就是把这些源泉里出现的东西转化成绘画的新真实。

　　毋庸置疑，塞尚是二十世纪立体主义和抽象绘画之父，但在他有生之年，从未有过任何想脱离现实的愿望，抽象对于他是一个方法，一个中间站，在这里，他剥去了他所看到的无关紧要的枝节问题，旨在重建作为独立绘画的自然景致，最终的结果是很容易在原始的母题中辨认出来，但却与照片有本质的不同，绘画除了各个部分具有独到的真实以外，它是一种与真实的类似，这种类似就是独立的绘画的真实。塞尚还致力于在物体之间建立空间的紧密联系，并把它们当作色块统一起来，在保持真正面貌的幻象的同时，把静物从他原来的环境中转移到绘画形式的新环境里，在这个新环境里，不是物体的关系，而是存在于物体之间并相互作用的紧密关系，变成为有意义的视觉体验，他是绘画史上的一位伟大的造型者，伟大的色彩家和明察秋毫的观察家。

　　之所以不厌其烦的介绍近现代的西方艺术，在于只有对近现代的西方艺术有了基础的了解之后，才能更好的理解樊鸿宾大师高温色釉瓷的渊源，理论基础、色彩、结构和造型的综合因素。

　　四 当高温色釉遭遇印象派

　　当颜色釉在雍正朝达到巅峰后，就迅速走上了下坡路，清乾隆朝时，国力强盛，西方的艺术进入中国，其华丽奇巧的做工，契合了大清王朝的天朝心态，素雅不再是审美的最高标准，粉彩和珐琅瓷的烧造成功，淹没了颜色釉的光彩，清朝灭亡后，瓷器烧造失去了国家财力和贸易需要的支撑，直到今天，曾经中国陶瓷的辉煌风光早已不再，欧洲的陶瓷和东邻日本的陶瓷占据了高端陶瓷的世界市场。

　　中国学习西方美术始于民国，那个年代是中国人走出国门到欧洲去学习，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、吴冠中大师等一批留学生就属于这种情况，新中国成立后，由于意识形态的尖锐对立，中国的美术教育全面照搬了苏联的教学模式，与西方的美术处于隔绝状态，再一次与西方美术对话已经是三十年后的改革开放时期了

　　改革开放以来，美术界所走过的道路是这样的：先是1978年到上世纪80年代的“乡土美术”、“伤痕美术”等，主张面对现实，从生活中获得真实感受;而后是"85思潮”，反映了青年人革新中国美术面貌的真诚意愿，促进了美术家们对西方美术的吸收，但显得幼稚、天真，一味否定传统，简单模仿西方;最后是在油画领域，人们纷纷讨论“新古典主义”、“新学院派”的现实可能性，并承继前辈的优良传统，努力在写实油画中输人中国画的传神与写意精神，赋予其民族风采与气派。在上世纪80年代，艺术界最早凸显、最先突破的是以下几个问题：第一个问题是形式，人们开始突破主题性绘画;第二个问题是裸体艺术，人们开始改变对裸体的落后观念;第三个问题是现代艺术，我们开始加大对外国艺术的学习力度;第四个问题是人性，我们逐渐改变了过去对“人性论”、“超阶级的人性”的批评态度,开始关注人性，开始以人为本，这时，我们才与西方文艺复兴以后的艺术踩上节拍，找到了契合点。印象派绘画对当时刚刚回复高考，走进大学校门青年学子的冲击是巨大的。

　　樊鸿宾正是这青年学子中的一个，六0年出生，79年进入宁夏大学美术系，专攻西画，走过的路与三十年改革开后美术发展的节奏一样，到了1995年，卷起铺盖卷儿，从宁夏来到了中国改革开放的窗口城市深圳，开始研究中国水墨画，在这个经济的城市里，收起了西画燃烧的青春躁动，改为喝茶成就的云卷云舒，这一潜就是十年，研究八大山人、石涛、龚贤，当他走出书斋，他的水墨画受到极大的好评，成为声名卓著的中青年画家，他在各个城市举办画展，收获荣誉，与此同时，又开始了他的游历生涯，这次，他来到了西藏，西藏让他再一次想起了李伯安和他的《走进唐古拉》，想起了陈丹青的《西藏组画》，想起了他热血沸腾的青葱岁月，他找到了激情，却没有找到表现激情的合适的方式，回到深圳，他画了许多西藏题材的绘画作品，这些作品表现了西藏人的生活，但宏观的西藏情境在纸上的表现总是缺了点什么，但缺了什么，一时之间也无法说清楚。美国作家罗伯特•麦卡蒙这样写道：“在生命最初的起点，那与生俱来的神秘力量如旋风，如彗星，如野火燎原“， “我们天生就听得懂鸟儿的歌声，看得懂天上云彩变化的奥秘，能够在一把细沙中看到自己的命运。后来，我们长大了，开始接受教育，学习认识这个世界;我们开始上教堂，学习信仰上帝，然而，我们心灵中那与生俱来的神秘力量却渐渐消失了。”

　　继续走，不停地走，这次樊鸿宾走到了景德镇，当他站在窑门前看着出窑的颜色釉瓷器时，雍正皇帝的颜色釉穿越时空，挟风带电扑面而来，瞬间激活了深埋心里的文森特.梵高，红与绿、黄与蓝，泼洒着，从头到脚，这就是他的西藏，无比艳丽，无比恢宏，他写道：西藏是生命中的一条狂野的河，他荡涤、洗刷着迷惘的心灵，走进西藏，恍若走进了生命的两极，黑与白，阴与阳，热烈与沉静，自由与崇拜，这些看似极端对立的元素，在青藏高原和谐共生，这里你找不到灰色地带，没有渐进，只有决绝的、不留余地的非此即彼。

　　在我的艺术旅途中，高温色釉给我的陶瓷创作带来无限遐想的空间，它让我着迷，教我发狂，这是一种全新的陶瓷艺术创作领域，神秘莫测、变化万千的色釉和它散发出的宝石般的光泽，用来表达我心中的圣地--西藏,是如此的贴合。红色是周身汩汩的血液，是地底奔涌的岩浆，是痴情，是狂热.而蓝色是透亮的高远的天空，是宁静深沉的海洋，是典雅、雍容的王者。 多年前的感触，霎时涌上心头，心在颤栗，使我无法抑制自己，具象的场景已无法表达我无助的思絮，只有这些深深浅浅的红与蓝放肆地牵引着我走回青藏高原。写出来或画出来，我只会画，所以，别无选择。他把诗人海子的两首诗用美术的技法做了一个拼接，表达了他自己想流却流不出的眼泪：

　　风后面是风

　　天空上面是天空

　　道路前面还是道路

　　你从远方来

　　我到远方去

　　遥远的路程经过这里

　　天空一无所有

　　为何给我安慰

　　黑雨滴一样的鸟群

　　从黄昏飞入黑夜

　　黑夜一无所有

　　为何给我安慰

　　走在路上

　　放声歌唱

　　大风刮过山岗

　　上面是无边的天空

　　五 火神的画

　　确定了要表现的主题，确定了要使用的材料，对材料的认识和表现的技法就成为首先要考虑的问题，樊鸿宾的面前摆了一大堆的釉料，从表面看，是看不出颜色的，不过是黑黄系列，于是樊鸿宾开始认识高温烧造前后颜色的变化，红釉是我国瓷器颜色釉的一大种类。红釉可分为高温红釉和低温红釉两种，高温红釉的烧成温度在1250度以上，低温红釉的烧成温度在700度到1250度之间。高温红釉以铜作着色剂，低温红釉以铁或金为着色剂，高温红釉按釉的呈色可分为鲜红、郎窑红、缸豆红等几种，低温红釉按釉的呈色可分为胭脂红、矾红、珊瑚红、芸豆红等;绿釉是以铜为着色剂、铝化合物为基本助熔剂的低温颜色釉;蓝釉：蓝釉又称为“祭蓝”、“霁蓝”、“霁青”、“宝石蓝”、“积蓝”，蓝色在古代常被称为青色，这是由于古人常将青、蓝、绿三种颜色混为一谈，虽叫法各异，均为一种颜色，即一种含天然氧化钴在2%左右的高温石灰碱釉，系生坯挂釉后，入窑在1280度到1300度高温一次烧成;青釉：青釉是以铁为着色剂，以氧化钙为主要助熔剂的高温釉，是我国瓷器最早的颜色釉;酱釉：酱釉为以氧化铁为着色剂的高温颜色釉，其色与芝麻釉色很接近，因以紫金石为主要着色剂，故又称其为紫金釉。

　　对单色釉有了基础的了解之后，如何把它们按照自己的需要融合在一个画面上，即要考虑到色彩的融合，温度的影响和色釉的自然流动，还要留心施釉的方法，色釉的颗粒和每种色釉呈现的饱和度，实现这些愿望，光靠想是不行的，唯一的办法，除了实践还是实践。樊鸿宾往来于窑厂和窑炉之间，满身大汗，泥一把、水一把的干活，

　　感谢他在大学的油画功底和现代的化学物理知识以及他对色彩的敏感，他比雍正的官员进步快得多，凭着胆大心细，半年后他就拿起了工具，准备作品了。他把选好器型的素胎摆在自己的面前，在这个有限的空间里，塞尚跑出来了，空间的结构，空间的划分，空间里的点、线、面、型的塑造确定后，还要考虑把人物或牛羊马狗同这个空间统一成一个整体，人物的轮廓线很清晰，因而在空间里产生一种雕塑般的感觉。他拿起锤子和凿子，开始雕刻出心中的山峰，堆塑出近处的石头，素胎的基础处理完成后，他把那些黑色的、黄色的泥浆一样的釉料搬到身边，分清楚将来的颜色后，高更也跑出来了，他开始用色块来构图，选择颜色的时候，并不是对西藏自然景观的忠实描摹，而是经他提炼的印象，把色彩本身当成了表现的目的，所以，当他的作品出窑后，当人们看到他的时候，就能知道，那不是西藏的照片，那就是西藏的灵魂。

　　樊鸿宾的高温色釉陶瓷作品具有鲜明的独创性，他不同于西方的油画，油画的效果是明确的，立等可见的，而他的陶瓷除了自身能决定一大半外，火神决定另一小半，温度过高或过低，不但呈色出现问题，胎体本身也会出现坍塌或皲裂，虽然科学技术的发展使控制温度成为一件简单的事情，气炉已经在很大程度上代替了柴窑，但不可知的因素依然存在很多，他经常让人沮丧，费尽心机设计创作的作品烧成后并不如人意的情况经常会有，在大多数时候，同一件陶瓷大概会一次制作好几件，运气好的时候能成功一、两件，运气差的时候，一无所获也不是没有经历过，当然也有喜出望外的时候，由于陶瓷上面颜色较多，没有入窑之前，颜色与颜色之间的融合是相对生硬的，入窑后会出现奇妙的色彩间隔、色彩渐变，有一种天作之合的宿命色彩，鉴于火和樊鸿宾之间这种紧密又神秘的联系，我们把他的高温色釉陶瓷称之为“火神的画”。

　　六 石子的窑口

　　中国的瓷器讲究窑口，讲究官造、民造，这种情况在历史上是必然的，他受原材料和生产方式和规模的限制，比如只有景德镇才有高岭土，只有皇帝才能投得起钱，建得起大窑，聚得了优秀的工匠，因此，才会有宋代的官、哥、汝、定、钧五大名窑，才有明清时期陶瓷的繁荣昌盛，因此当人们问及樊鸿宾的陶瓷属于那个窑口时，总是无法给出一个明确的归类，由于科技和社会经济快速发展，设立窑口的条件发生了根本性的变化，冲破了地域的局限，景德镇的高岭土通过现代物流可以轻易的搬到深圳，气炉取代柴窑以后，烧造温度也不再是问题，拉坯的工具也从全手工发展到半手工甚至完全不用手工，所以决定窑口的因素就只剩了一种，那就是制陶的人，因此，我们把樊鸿宾烧造的陶瓷定义为石子的窑口(樊鸿宾，号石子)也是一件顺理成章的事情。

　　石子的窑口独立于传统窑口分类之外，他的作品是陶瓷领域内的一个独创的种类，到目前为止，他的队伍里只有他一个人，说开山可以，说立派又立不起，他是一个独行侠，有时候我们更多的倾向于他的作品是画，只是不是传统意义上画在纸上或是画布上，而是画在了陶瓷上，是精美绝伦的艺术品，而不是去想他究竟是陈设瓷或实用瓷，也不想去定义他本人究竟是画家还是工艺美术大师，人是有多面性的，齐白石是画家也是木匠，达芬奇即是画家也是建筑师，严格意义的界定一个人是没有意义的，他可能什么都是，也有可能什么都不是，我们只需能看到他独特的风格，无论这种风格表现在画上还是陶瓷上，只要我们能认出来，这就是他的风格，所以我们叫他石子的窑口。

　　现在，我们把石子的窑口建在深圳，是因为石子的窑口与深圳的精神不谋而和，深圳的精神是开拓创新，是改革开放的实验区，很多事情是摸着石头过河，他向世界开放中国，却没有现成的模板可以复制，但解放思想，开拓创新的理念，从疑惑到肯定的实践，让深圳实现了许多的第一，邓小平先生的题字，和深圳的拓荒牛雕塑，现在依然在深圳的地表出挺立着，这块土壤给勇于创新的人们提供了无限的可能性，所以深圳是石子的窑口的最好的归宿。