吴山明先生的画坛先贤肖像系列中，最早的就是黄宾虹像，画于1981年，名为《胸贮五岳》。后来又画了一张，名叫《造化为师》，那已经是1996年了。他之所以反复为宾虹老人造像，是因为幼年的一段因缘。他上初一时，在宝石山下，遇到了一位正在写生的老人，听说他也爱画，老人还给以鼓励，后来知道这位老人就是黄宾虹。

　　他的两幅黄宾虹像，都把正在写生的老人，画在千岩万壑之中，体现其以造化为师的精神，实际是以自己的认识，重新解读前辈画家的“成功之美”和“所致之由”。后一幅不但略有夸张，突出了老人“神与物游”的神态，而且以黄宾虹风格的宿墨山水作背景，是一件神意相生、笔精墨妙的作品。

　　无论黄宾虹对吴山明的启迪，还是吴山明对黄宾虹的发展，我看最突出的只有两点。一点是师造化，吴山明以黄宾虹师造化的精神画人物，并且把山水画的意境和境界的妙义引进人物画。另一点是用宿墨，吴山明把黄宾虹画夜山的浓宿墨发展为更有难度的淡宿墨，实现了水墨人物画语言方式的别开户牖。而黄宾虹的宿墨实践，又与他画史研究的“道咸中兴”有关。

　　近代以来，中国人物画里影响最广泛的，不是借古开今的传统派，而是引西入中的融合派。前者传承古代的造型观念和语言范式，形简神完，遗貌取神，只有齐白石等少数画家得其神髓。后者引进西方的写实造型观念，回归古代 “形神兼备”的优良传统，通过素描训练，更借助写生，强化造型能力，在后半个世纪中，得到了划时代的发展。

　　吴山明的人物画，也是写实造型与笔墨的结合，但不是一般的水墨写实风格，而是意笔宿墨与写实造型的结合，这在人物画中，是前所未有的。在他之前，写实的形象，都直接在自现实生活的提炼。但笔墨的形态，主要有三大来源：一是人物画线描与山水画皴擦渲染的结合，二是把复线速写的生动性引入水墨人物画，三是把写意花鸟画以点厾为特点的笔墨用于人物画。前两者的是领军人物，是蒋兆和与黄胄，后者以新浙派为代表。

　　新浙派的第一代画家，掌握了高强的人物造型能力，又取法于传统文人写意花鸟画的笔墨韵味与抒情功能，在勾勒皴染之外，广泛运用点厾、泼墨、没骨和破墨，以各种形态点线面在运行中的渗透和转化实现了人物画中的“笔中有墨”和“墨中有笔”，传神写意，生动活泼，富于笔墨气韵，在一定程度上为写实造型注入写意精神和笔墨美感，提高了水墨人物画的表现力。

　　吴山明作为新浙派第二代，他特别重视深入前辈浙派人物画家尚未深入的山水画传统，开发其尚可持续发展并引入意笔人物画的深藏潜力。为此纯化了写实造型，把山水画的宿墨引入人物画，突出意笔表现，发挥了宿墨的特殊功能与独特美感，实际是纯化了笔墨语言，把淡宿墨的潜力发挥至极，从而扩大了意笔写实的表现力。这在当代人物画发展中，是非常有意义的。

　　在意笔宿墨的发挥上，吴山明实现了难度中的自由。人物画的造型讲求确定性，宿墨的墨韵带有随机性，二者相互矛盾，在人物画中发挥宿墨，吴山明解决了两个化西为中的问题。首先是变西式以素描为基础的造型观为中式讲求结构的造型观，同时把笔墨服从于体面造型为主的手段变为用宿墨发挥以线造型为主的手段。

　　这种大匠运斤的高明手段，以笔踪与墨韵在水分冲击下的精妙生发，形成了中锋笔踪和宿墨渗化相结合的笔墨方式，形成了笔痕踪迹与水痕晕化结合之美，开拓了水墨人物画的审美空间，发挥了宿墨遇水冲出笔痕的奇妙表现力。也就是说，笔痕还在，保存了中国画以线造型的特点，但冲出的墨晕，在有效控制下，既塑造了形体，又表现了明暗，还与环境自然地衔接在一起。

　　宿墨早在北宋就被注意到了。所谓宿墨，是隔夜的墨，脱胶半脱胶的墨，墨分子与胶分子有所脱离的墨，落在纸上容易脏、黑、板、结。宿墨的墨性，在变性而没有完全变性之间，宿墨的使用，在可控不可控之间。因此长期以来，很少有人去使用，去极情尽致的发挥。直到黄宾虹用宿墨画夜山，在山水画中破天荒地开发了比焦墨还黑的层次，发挥了宿墨的潜能。

　　吴山明则在人物画中继续挖掘了宿墨的潜力。他的宿墨探索，直接来自黄宾虹的启示，不过黄宾虹用的是浓宿墨，吴山明用的是是淡宿墨。他在浓宿墨基础上研发出来的淡宿墨，用来画人物，可以画得透亮、滋润、明丽、莹晶，画出光风霁月的朗润，画出云淡风轻的快意，画出智慧海的一片空明，可谓是对中国画的一大贡献。

　　近年吴山明的新作中，宿墨更有了力度，更有了水墨渗化与碑拓肌理相互映衬的美感。以宿墨作画，使用长锋羊毫，蓄水多，流泻缓。落纸之后，既形成了有力的笔痕，产生水冲后笔痕外廓明显的“痕迹美”和湿中见干的“拓印美”。又出现了冲出笔痕框廓外的墨韵渗化，渗化部分造成了结构的凸凹转折，有一种墨从笔痕框廓中洇出来的特殊效果。

　　据了解，吴山明近些年一直在研究淡宿墨晕化中的碑拓味并且加以发挥。大家知道，宿墨落笔之后，笔痕框廓内外因宿墨脱胶程度及水分的渗润不同，便出现了或凝结或化开的区别。其凝结处，有水墨苍劲的骨力，还有蝉翼拓一样“如虫食木，偶尔成文”的美感，干而能润，形态随机，其化散处，湿笔飘渺，灵动而有控制，于是呈现出一种前所未有的笔墨之美。

　　宿墨的使用，需要更大的含水量，行笔中宿墨的凝结与水墨的晕散，二者自然的结合与互补，等于以碑味的凝重融入帖味的流畅。我前些时间问吴山明：“你自己看近十几年你的宿墨上有什么新的发展?”他说：“是碑拓感的自觉”，“以前对中国的传统的笔法的学习，都是从帖中去体味的。自从进入这种宿墨变革后，笔触所反应出来的却往往是另外一种具有鲜明的碑拓感的美，如屋漏痕，凝重古朴。”

　　以往康有为论碑体书法十美，有所谓“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳越”、“点画峻厚”等等，而吴山明引入淡宿墨画法的碑味笔墨，大约有两个方面。一是凝重有力又自然天成的笔踪，二是碑拓苍茫斑驳的墨韵肌理。以往讲绘画的书写性，都是帖的书写性，而宿墨画法的书写性，则是碑的拓印性与帖的书写性的结合，也是是墨的凝结与化散的妙不可言的结合。这样就既强化了他个人的风格，也增添当代笔墨语言的审美丰富性。

　　从吴山明得自黄宾虹启发在艺术实践中逐渐形成的淡宿墨法，我想到了黄宾虹的“道咸中兴说”，和年轻学者对道咸中兴的新颖解读。黄宾虹的 “道咸画学中兴”说认为：晚清的金石复古，加上国势衰微激起的爱国主义，引导了金石文化入画，为中国绘画的发展开辟了一条复兴之路。

　　【1】对黄宾虹“道咸画学中兴”说这条复兴之路的认识，直接关系到怎么看待传统资源，怎么去探寻民族绘画发展的轨迹。 以往对金石学与绘画关系的研究，集中于海派花鸟画的金石笔法入画，而我指导的博士生李明的研究，发现“道咸画学中兴”说主要涵盖的实际是“海派”之前的金石学与山水画的关系，是由山水画中吸收碑学笔法和拓片效果引发的笔法内涵的变化以及对用墨传统的发扬，特别是在墨法上自觉的向着“湿、浓、黑”的方向前进。

　　【2】李明的研究不仅解释了黄宾虹浓宿墨出现与他美术史研究的关系，而且也从史学的深度上，帮助我们理解了吴山明的淡宿墨，特别是其中碑学趣味与画史传统的关系。联系吴山明的艺术实践和李明的画史研究，可以得出这样的论断：无论画史研究，还是艺术语言探索，如果不脱离一定历史条件下的艺术本体，得出的一些认识往往是异曲同工和殊途同归的。

　　注：

　　【1】黄宾虹《画学篇释义》见《黄宾虹文集•书画编》(下)，上海书画书画出版社，1999年6月。

　　【2】李明《“道咸画学中兴”说研究》中央美术学院博士论文，2010年。又见李明《“道咸画学中兴”说研究》，民族出版社，2012年12月。