井士剑是一个机智、乐观、旷达的人，而且有一点玩世不恭，所以和他在一起不会感到压抑或者沉重。但如果你以为他是一个无思无虑的人，那就错了。他只是不轻易告诉你他对社会现实的评断，对历史文化的思考以及他个人的内心活动而已，我推测他有很多轻松的或者沉重的想法不曾示人。在他的作品前徘徊，就像是和画家对话，当然，我在他作品前所听到的往往是多义的和象征的词语。

　　井士剑工作和生活在西湖边上，湖水和远山屡屡在他的作品中出现。西湖是很难画的，有些画家直率地说“西湖不能入画”，但西湖确实让井士剑获得许多作品母题。他画中的西湖是经他改造、充盈着画家精神气质的西湖，它回荡着不安的波澜，迷漫着低垂的云雾，时不时出现几个来历不明的男人，在原地不停地划船，对着空旷的湖山敲鼓，或者站在水里发呆……人们记忆中明艳轻盈的景色变得苍茫而神秘，有一点苏格兰高地的那些“Loch”的味道。从井士剑对西湖的处理，可以证实他是一个追求严肃思想的艺术家，他从西湖出发，到达他内心的神秘。但他一直保守自己内心的神秘，回避别人有关这一方面的提问。

　　三联画《愚公移山》初次展出后，我曾问他画面上的人物是不是有所喻指，作品是不是具有某种历史的指向。井士剑说：“没有”，“就随便画画”。他的回答并没有消除我对这件作品的种种联想。因为这件作品中出现的人物和环境、时间和空间、事件性质和画面主题等关系，存在太多模糊和悖谬的地方。在看去是有关叙述的场景，有事件发生和情节延伸，却又被意外所切断。这些意外因素显然对画里正常叙述次序具有异质性，也就是造成很多惊诧和怪异体验的原因。

　　这件作品主题是“愚公移山”，喻意一种为完成某一艰巨事业而全力以赴的勇气与韧性。但画面显示无法断定究竟是发生了什么性质的事件。画中人物好像来自不同地域和民族，以及不同“领域”，其身份又十分模糊。尤其是他们一同出现和聚集在一个像是黑夜荒野的空间。我的疑问是这些人在一起要干什么——画面上一位女性像是刚经历过灾难或辛劳，正回头直视画外观众，这是一个有着欧洲人形象特征的妇女，以她深沉的气度吸引观众。我曾猜想近现代文化中的女性先驱者，企图“对号入座”，找到画家的喻指。当然，我无法达到目的。但我联想起一些女性思想家，她们伦理的勇气与思辩的智慧犹如黑夜里的闪电，划过20世纪阴暗的历史迷雾。

　　一位西服革履的中年男子好像正在激愤地挥斥方遒，但一头大狼却直面扑向他，用两只前爪搭在他前胸的洁白衬衣上，脚下是另一男人惶恐的脑袋;另一个男人好像刚睡醒，正用手臂遮挡远方照射的光亮;一个年轻女人坐在地上仰望那个男子，她怀抱小猪，装扮如同新娘……这一组画面充满神秘和荒诞的意味，艺术家将可辨认的形象和符合常识的时空感觉，与无法联系一起的形象“同时”安置在画面上，这些事物之间的关系并不指向一个共同意义的结论。而画面上的各元素，各种形象本身的意义却清晰可指认。于是在清晰不清晰，合乎常理与不合情理之间形成了错位，造成无法解释、无法理解、无法判断的荒谬与神秘。但我已经获得了一种精神启示，从他特有的基于历史反思的悲剧与喜剧的交织中，看到人类的过去与未来都将是沉重的。

　　井士剑画展的名称是“艺术地理”，展览画册上许江的文章对“江湖”与“地理”作了多角度的比较和解说，归结为“江湖包藏着山水的柔情和乡愁，地理却代表着大地塑造的严谨和理性”。他认为井士剑站在江湖与地理之间。我从他作品中感受到的，仍然是感性超越理性，或者说他企图以理性疏导和驾驭感觉和感情。因此作品形式上可以看到某种理性整理感觉的动机，但作品的内核仍然是十分个人化的感性冲动——理性的格式没有能溶解浓缩的感性内核。被许多评论家称赞的《江湖24小时》是体现这种关系的例子，形成系列的圆形画面排列，构成超验的叙事结构。节奏规整清晰，并具有“时钟”外形的画幅组合，显示了他的向往严谨理性的“愿望”。但这样的愿望，恰是通过作品的内核——由空旷寂寥的湖面上的泛舟以及划过夜空的流星所呈示的心情思绪而呈现在观众眼前。恰是这些心情思绪打动了画家，从而成为他的创作动机，并打动了观众。“艺术地理”是人文地理，而不是自然地理。

　　这好比西湖上“雷峰夕照”景点中“雷峰塔”，就是一种人文地理标志类型。“塔”在中国文化演变中，尤其在民间言说里是“镇妖”、“避邪”，保一方平安的象征。“雷峰塔”的叙事因鲁迅先生的构筑充实，成了“叙述”近代以来中国社会变革和中国人思想演变的演绎。这也说明建造“塔”的意念和目的，也就是“塔”的功能是针对社会心理和秩序的需要而设。作为坐标，人在视觉上，需有高下左右、变化平衡的需要，在统治和聚集人心方面，也同时需要设定万事万物高下优劣的标准。虽然在不同的社会阶段和文化象征体系演变中，它的象征意义有所变化，但根本的内容，也就是地理人文标志的意义相同。根据井士剑所画“塔”含有的意味，画面上作为天地、时间、人和物之间的主导或中心，实际已经是具有文化指向的观念载体。表明人与地理空间的关系不是互不相干的两种自然物，两个不同实体之间的关系;作为“人造物”，人对空间的感受化作观念的坐标，它介于自然和观念实体之间，不仅用来标志人和空间的复杂关系，更标志“人”行动的范围和痕迹。

　　井士剑油画的“塔”系列作品，展示了人与地理丰富多变的物理空间和精神层次的关系。这里有用光色来划分空间比例的《塔·人·鼓》、《塔》;用远与近显示空间距离的《湖·塔·人·鼓》;用高低和疏密关系比喻力量关系的《双人击鼓》、《塔之一》、《塔之三》;也有用气氛渲染人与空间某种神秘牵连的《黑夜击鼓》系列等。虽然这些作品中人与塔的关系，它们占据空间的位置，在数量和体量比例上等关系不尽相同，但力量均衡。有时是人大于“塔”，或“塔”大于人，有时塔和人都显得孤独无依，画面呈现空灵静寂充满禅意。有时画面比较热闹，很多船只围绕着塔，或气氛显得世俗生活化。但无论如何，人与塔是画中主体，画面叙事围绕主体而展开。一般看，“塔”在画面中既衬托了人的形象和人的行为，无论人在何位，都和“塔”对应。也相对独立于人的存在，因为无论人是否面对“塔”的“关注”，与之呼应;还是人“自行其事”，视“塔”可有可无，但“塔”还是如幽灵般“粘”人。反过来也可以认为是人“牵挂”“塔”。于是，就有“塔”和人发生互相比较和较量的张力关系。但这“塔”是人建造的，问题是人为什么要建“塔”?它作为象征等级和力量的对象是谁?为什么?这些隐含的问题将使观众绝对不会因画面显示的湖光山色，而将有塔的“风景”与通常所说的风景地理联系一起，那是不含“疑问”的风景，是作为一种纯客体而使人游离于外的自然世界。而井士剑所画的有人的“风景”，表现了人的疑虑和困惑，是与历史、社会、文化、人类处境等有关人文的话题联系一起艺术表达。

　　令人思索的是，“塔”作为标杆象征，在井士剑画中又被隐喻为“人”，一个理想的高大和特立的“观念人”，与英雄想象联系一起。画家在画中“塔顶”上置放一个人形，如《笑傲江湖·雷峰塔之一》、《笑傲江湖·雷峰塔之二》。这个“人”高高站立，成为画面视线焦点。但高踞于塔顶的人物既不“崇高”，也不“壮伟”，他的动作有点可笑——“他”正在“撒尿”。这一嘲弄使人想起欧洲民间传说中，有关撒尿的情节——在侵略军即将攻占城市之际，一根连接着爆炸物，吱吱响的导火索，这关系到全城人生命的关键时刻。小男孩在面对紧急情况，用撒尿的办法浇灭了危险。于是，人们为英雄的男孩塑像。在欧洲一些城市老街区中心，这个塑像大都站立在一个青铜圆柱之上，是区域内视线的中心……这个英雄叙事在西方传统经典中有原型——少年大卫手握投掷器面对敌人的形象，它已经深入人心。

　　而井士剑在塔顶上的那个人形，身形有点发福，毫无挺拔和英俊的姿态，加上松散的用笔和形体轮廓，让人想到生活中常见的普通人物。这一个普通人却在英雄的象征位置上，做着放纵的动作，显得荒谬不可理喻。因为他没有史诗中的英雄超人模型，也没有小英雄的真率天真本色，而是酒神版的恶作剧疯癫。这种尼采式的反英雄式的英雄，倒也证明了英雄、包括小英雄，不正是人类将日常理想化、将普通神圣化，将自身风格化的成果吗?所以，可以将英雄看作人类跳跃前行的愿望，一个渴望又不可企及的目标，一个敞开并无上限的终极……英雄的模型没有固定也不可能固定，英雄是可以被比喻和构筑成不同的形式。有生命和无生命的物体都可以成为英雄类型比喻物，一座高山，一块巨石，一棵参天大树等，而“道成肉身”也就是比喻低处流淌的污水为最高纯粹理想境界的极端。于是，从“撒尿的小男孩”到在“塔”顶上“撒尿的中年男人”，都可以看作狂醉疯舞的尼采式“英雄化”人生，可以看作打破各种清规戒律实现自身目标的现代文化的英雄传奇。

　　由此，我们也可以理解本文开头所关注的《愚公移山》等作品，画中的时空，人物、动物、场景、表情和姿态，其实都各有其隐喻的象征，都为了一个目标，那就是英雄式的风格化自身的形式。

　　与人们熟悉的固守一种格式和习规的画家不同，井士剑的艺术(以及他的心境)一直处于变动和发展之中。从绘画、雕塑到装置和观念，都留有他探索的足迹。而且他的足迹指向不同方面——严肃的思索与尖刻的讥讽，开阔的顾盼与深入的探寻……对于当代中国艺术来说，这确实是值得关注的素质。