人不能随便说话，随口答应了给康蕾写评论，没想到会成了真。而我一个画画的，虽然愿意写这个评论，却没有系统的理论支撑，只能把一些疑问抛给她。问她，也是问自己，再用些个人在实践中直观的认识来解说。是不是符合她真实想法，难说。

　　她刚从美协组织的新疆写生回来。这是她第二次去帕米尔高原，又一次画了塔吉克的孩子们。记得她研究生毕业的时候就有一张画塔吉克族女孩儿的作品，一双眼睛看着你，那眼神很抓人。

　　为什么喜欢塔吉克族的孩子?我问。照片上的她和孩子们，北京来的圆脸大孩子和身边一圈长脸的小孩子。塔吉克族的祖先来自波斯，族内婚的习惯使他们的形象独具特色。她说，“她们抱着你，看着你，那眼睛纯净天真又深邃。”这种眼睛在蒙古人种和欧罗巴人种之间，眼珠棕色或灰色而透明，略深于眉弓、鼻骨而不过分。既不像蒙古和马来人种那样眼珠漆黑，也不是蓝、黄那样的色相鲜明。棕色、灰色透明的眼睛，自然有一种沉稳、洁净、深远的感觉。天真是不炫耀，是洁净，是没有被知识所污染，又充满着对知识的好奇。当你有了知识，自以为什么都懂的时候，你也就失去了天真。天真是明亮的，是心中的天堂，是香格里拉，是乐园。深邃呢?是面向的遥远，看到遥远，深邃是远而清澈的。天真和深邃都是从人性的角度来看是褒义的词汇，是美好的;但是，从我们社会现实的角度来说则是贬义，市场化的、政治化的社会现实往往警告我们：天真是幼稚，深邃是无用，都是可笑的。康蕾由于她们天真而深邃的眼睛而画塔吉克族的孩子，是把纯真和深邃看作是可贵的，难得的，值得记忆的。

　　塔吉克的孩子们是天真的，可是她们自己大概没有天真的概念。当她们长大后混入世事险恶的社会，眼睛是否还那样透明?

　　传神写照，正在阿堵之中，阿堵是眼睛。因为塔吉克孩子天真深邃的眼睛，康蕾喜欢她们，进而喜欢画她们。眼睛是她们的心灵流露，喜欢这种眼睛是喜欢纯真，喜欢深邃。画她们是因为把这种喜欢往转化成了审美的标准，又把这种审美的标准形象化成了画面，告诉观众，告诉观众这世界上还有天真而深邃的心。眼睛是流露，作品何尝不是呢?绘画同样在传神。眼睛是心灵的窗口，作品就是画家的眼睛，不管画的是什么，总是向你传递出这样那样的神情。

　　被裹挟在社会乱流中的我们还有天真吗?或者是我们已被逐出乐园?美协组织的新疆写生是在政治需要的条件在产生的，是民族团结、社会安定的需要，是社会活动。在社会活动中画家康蕾发现了天真，这种发现应该是从司空见惯的不天真的城市环境突然进入到单纯的半农半牧的环境所产生的对比中才能发现的，这种发现也是一种深邃吧。至于深邃，让我想起“群青”——我以为最深邃的颜色。群青的原料是青金石，其最纯净的矿藏在红旗拉浦山口西面苍凉的阿富汗群山中，因为青金石的价值昂贵，矿道口总是守卫着塔利班战士，时而举枪做着苏菲的旋转。在地理的距离上，比北京近多了，那里的战争状态会消灭多少天真。在心理的距离，复杂但还算安定的北京自然更近。

　　从北京到新疆，到帕米尔高原，是由首都到乡村，去下乡写生，用过去的说法叫“体验生活”。“体验生活”的说法往往会让人理解为，你本来是没有生活的，只有下乡才有生活的体验，才能画出具有生活感受的作品，而这种作品将会是人民大众所喜闻乐见的。10月中旬中央美院恰好有一齐白石画展，画展题目用了没画过人民群众的齐白石在1950年为祝贺中央美术学院成立而作的题字——“从群众中来，到群众中去”。题字非常符合六十年前的政治需要，现在用来也符合今天市场经济的政治需要。在感叹齐白石和展览组织者的良苦用心的同时，不由得问自己：你是群众吗?塔吉克的孩子是群众吗?哪些“群众”重要，哪些“群众”不重要?中央美术学院不是群众，齐白石不是群众，任何个人都不是群众。那么，从哪些“群众”中来?又到哪些“群众”中去呢?怎么来?又怎么去呢?

　　过去的臭老九——知识分子，今天也是群众了，画家是凭手艺吃饭，和工人农民没什么两样。康蕾也是群众，使学院里作为教员的群众，有自己的不想体验也要体验的生活。

　　画室里的另一幅画《毕业生》：一个无助的女孩代表了另一批群众，天真逐渐隐退，即将成为日后美好的回忆，环境中漂浮着不和谐又杂乱的动漫形象，绘画的手法是跳跃的，空间有主观交错的意味。“这张画不是我一贯的风格。”她说。我觉得这幅画风格是与她其它的作品略有不同。所谓的不习惯大概指的是风格背后东西。作为曾经的毕业生，她完全理解毕业生们所面临的迷茫，无助、纠结的那种状态是《毕业生》的真实。见过了塔吉克族孩子的天真，毕业生的无奈没办法让人喜欢，对学生，她是喜欢的，也画了很多学生的作品。

　　康蕾是经中央美院附中和油画系本科和硕士研究生的培养而又留校任教的青年教师。中央美院油画系曾经辉煌的历史积淀了一个传统，这个传统不是风格而是一种潜在艺术价值观，深刻地影响着每一个教师和学生，有着执拗的排它性，即使在学术上很大度的时候其宽容度也是很有限的。好的方面是始终要求较高的艺术品质，负责任地追求艺术的“正”;不好的方面会压制探索，抑制创造性，简单化的时候会把写实，作为绘画的唯一的基础，极端的时候就会把写实主义风格作为绘画的唯一标准，绘画的教学成了考前班的延续，不再有新的内容。学院是个小社会，这里有学术，但不单纯，学术中总是掺杂太多的其它，想找单纯的学术就“天真”了。

　　徐悲鸿老院长说：“尽精微，致广大，道中和，极高明。”你可以理解为：细致地刻划对象，要整体观察，不要掺杂个人情感，真实地再现对象达到常人所不能。你也可以理解为：由于所有的微妙的细节都做到精确得恰如其分，使画面具有深远的意境和博大的气势，融合不同的意味而成就深厚、沉稳的艺术，进而达到高超的艺术品质。所以靳尚谊院长说：“素描解决的不是风格问题，而是艺术质量问题。”

　　提高艺术的质量，是艺术家一生都要做的事情。如果把作品比作艺术家的产品，那么，其作品质量的控制有赖于质量标准的制定，质量标准又决定于作品要想表达什么的功能需要，技术的选择和使用以功能需要和质量标准为依据。如果不把作品当作满足市场需要的批量生产，我们可以富于感情地把作品比作艺术家的孩子，对孩子的期待寄托着父母的理想，努力创造各种条件以期使自己的在孩子身上实现，伴随着孩子的成长不断调整着培育的方法。康蕾的孩子大概两岁了?一定深有体会。

　　所谓画如其人，其实没那么绝对。每个人的画都有自己的审美偏好，对艺术的理想和追求总会以种种方式潜藏其中，成为其艺术标准的一部分，而对社会的认识则会成为的另一部分。画家的康蕾，自有其对自己作品的艺术标准。

　　她的创作，用流动的笔触不断地层叠，不放纵，也不是勾勒严密，不追雕刻般地塑造，但保持着形象的合理性，延续着她的写生经验。她让或大或小、或宽或窄、或厚或薄的笔触在感觉中交错成形，是她研究丹培拉技法并灵活运用的结果。用行话说是“既不死抠，形又不散。”用她自己的话说，是喜欢乱中有序“乱中不乱，不齐之齐”。我问：这个“乱”是表现力度或活力的吗?她没回答，问得显然概念了。我回过头又去看她的画，词语达不到的全在画里。我突然有一种消逝的感觉：那些貌似很有力度的厚涂的颜料，会淹没并融化在稀薄的色层中;那或宽或窄、或大或小的笔触，在空间中时进时退、或明或暗地闪烁。“有序”，是她在灵活多变的画面中进行地顺水推舟的组织，使其画面的结构达到她想要的表现力。

　　对技术的选择不仅仅是习惯，而是观念作祟，是观察中获得的体会和认识转化为审美经验的结果;对画面的组织是精神状态的最直观的表达，因为那是第一眼观察的结果。

　　白石老人说，绘画“妙在似与不似之间”。对此，可以做这样的理解：“不似”只是不似于所画的对象，实际上是另有所似，那是另一种似，或是另几种似，就像是形容和比喻，把在生活中各种不同的视觉现象做挪用，以视觉的相似性来做视觉的形容和比喻，在画家心中构成了象征，形成了意义。绘画的视觉作用不能简单地等同于眼睛所看到的，即便是写生，也不仅仅是记录形象，同时也要记录感觉，而感觉必然是由过往的许许多多的视觉经验作基础的。当把感觉放置在绘画中，这时的绘画必然是写意的。康蕾总是强调，她的绘画是写意的。

　　在社会主义建设的初期，写意画曾饱受诟病。除了写意画被等同于文人画这个阶级成分以外，其呆板的传承模式(如：十八描等程式化的技法)和自我意识都是其罪过。而油画由于写实性的通俗易懂，适合面对普通百姓的做政治宣传，所以倍受重视。今天，写意由于其民族性的意味再次得到肯定，写意油画被视为油画中国化趋向的一部分。但是仅把写意理解为大笔触的挥洒，无疑是简单化的，虽然与摄影照片拉开了距离，但终究没有使绘画摆脱技术性的对对象的再现的本质。写意，一定要有“意”，“写”是实现“意”的方法。有“意”的绘画才不是形象简单的记录，才是绘画拥有自身的价值。

　　写生，也是“写”，“生”在第一位。康蕾善写生，往往被夸赞为“感觉很好”。感觉，是视觉感受能力和对对象的表现能力的聚合，是一个画家艺术素质的基础。感觉好的画家，其写生作品的艺术性并不输给创作的艺术性，不但比创作来得自然，有时还比创作来得真切。写生能力强，会给创作带来许多益处。但也有一些画家，离开了写生就不会画画了，这是学院教学的偏差，也是画家本人对艺术理解的不当。她不是离开写生就不会画画的那种画家，在没有写生对象的时候，依然能画出写生的感觉，自然、生动、富于意味。这是感觉好的长处，面对对象是主动的，是物我交融的，是包含体会的。这体会不仅是对对象的理解，同时还有对艺术对社会的认识，是一段时期的视觉经验和生活经验的积累，是不断完整的理想和不断完善的理念进入到画面中。所谓风格，正是如此形成的。

　　她的感觉有一些独特的地方：善于把画面的深浅层次加以组织，在保证物象可辨认性的同时，产生出另外的深浅结构，脱离物象，漂浮、散乱，由于她的“写”，造成了似乎随意，实为精心的效果。这与她所说的“乱而有序”有关。善于运用透明与不透明的色彩感觉，这与她色彩感觉的敏锐有关，也与她对材料、材质的研究有关。

　　绘画的题材可以千变万化，风格也可以多变，这些都不妨碍艺术家作品的连贯性和一致性。真正把艺术家的作品串连起来的，是他思想的连贯性。思想的连贯性所导致的艺术理想，是他艺术人生所要做的唯一的一件事。一个成熟的艺术家是在这件事上做得很明白，做得很透彻。这在市场化的今天，显然是越来越不容易了，这意味着更多地付出，更大的牺牲，一个成熟的艺术家，更可能是一个不成功的艺术家。

　　康蕾的绘画题材目前在这几个方面：戏剧系列，向日葵系列，人物(包括自画像)，塔吉克系列。题材是生活或缘分所给予的。生长在北方的她，看惯了大片的向日葵;咿咿呀呀的戏剧扮相会给人许多启示;去几次塔什库尔干，周围上学又毕业的学生，眼前种种形象渐渐产生了象征的意义。向日葵是自然是生命，戏剧是历史是梦想，学生是青春是现实，塔吉克是向往是天性。

　　对于题材的选择可以从另一个角度来解释她的绘画。

　　对于戏剧题材，她说：“戏剧的表现形式恰恰能和自己现阶段的审美追求以及对民族文化的一贯喜好结合到一起，戏剧是综合艺术音乐、舞蹈和美术很多因素，能和皮影、木版年画、壁画、中国画等传统因素融合在一起，眼神、服饰、唱腔、身段、手势……很美也很写意。”“那些画面色调比较沉的作品其实是有一点陈旧的死亡气息在里头，是对博大精深的传统艺术走向衰微的无奈和感怀。但京剧毕竟有其深厚的根基和文化背景，还有艺术发展的可能。色彩比较鲜艳的作品还是发扬了舞台上光彩的一面。”除了写意性以外，提到的皮影、木版年画和壁画让我们可以为她的画面效果找到了遥远的根据，说明她努力从多个方面获取形象资源。仔细分析她的画面，可看到这些中国传统的绘画技法的效果自然的运用，这种运用不是简单地符号式的直接挪用，而是潜在的，与写实技法相融合的。写实的形象，合理的色调和明暗关系是观众所看到的第一层形象，在看下去，就会发现有会发现与现实中所看到的有些许的不同，用她的话说是“距离感”，这些不同，正是传统绘画因素的显现，是她的绘画拥有了与众不同的韵致。这种韵致是富于诗意的，是物质的形象与文化的精神和为一体，使当下的日常生活形象与于逐渐消逝的往昔发生了联系。

　　艺术的创造是人还活着的见证。人活着当然要幸福，但我反对“活在当下”的说法，它只是一个简单、通俗而又容易导致功利的口号，把人的生命过程限制于蜉蝣般的轻飘和短视，必然是随波逐流，朝生暮死。如果你脑子够用，你的活着，就是有过去，有现在，并期望着将来的。

　　“向日葵”是康蕾另一个反复画的题材。人物总在阳光下的向日葵地中，视角是正常的平视，就像走进向日葵地里所看到的那样，天空在画面中几乎不占面积，向日葵的花和叶扑面而来。早期的作品是亮黄色调，连暗部也是温暖而透明的黄色，如同在明媚的光雾中。后来，棕褐色调在画面上越来越多，有时亮部甚至变成了银白色，依然是明亮的光，一丝冷逸替代了温暖。向日葵日益成熟，枝叶渐渐焦枯，让人想起她对京剧走向衰微的描述。她说，没画过初开的向日葵，反而喜欢画成熟的向日葵。我猜测，向日葵在她的潜意识里是具有另一番意义的，是有象征性的。画室的地上排列着她的《向日葵日记》似乎是要把这几种向日葵作一个小结，二、三十张小幅或明或暗的向日葵局部交错、闪烁地组合在一起。

　　塔吉克族孩子的天真，学生和毕业生的青春，向日葵的成熟，戏剧的老逝，串联起来看，很像是一个生命的过程。如果品味其中的一幅作品，沿着由透明转入斑驳的色层，似乎是跌宕的局部是对其艺术整体的一种预示，也许她自己仅仅当作是绘画的风格形式，不以为是内容的一部分。

　　她的画作叙事的成分很少，尽管有对对象细致地描绘。由于她独特的绘画处理，使我更容易从象征性的角度来理解。这种象征性绝对不是象征主义的，倒是更像电影《盗梦空间》那样层层的心理层次的表现，所不同的是，不是画梦，而是画现实，是一层层的现实，过去的和现在的现实。对现实，她不是批判，不是抱怨，不用强斗狠，也不是歌颂，而是认识，是审美的和诗意的。

　　她自信：“觉得自己能画好，觉得自己画得好，觉得自己不俗，不随波逐流，不追名逐利。”

　　她不同流俗，已经画得很好了，但还希望她画得更好。在如此美妙的包裹在功利之中的社会，你可以不追名逐利，我还是希望她和所有画得好的画家都能得到名和利的报偿，这是他们的劳动，他们的努力，他们的修养，他们的智慧的付出所应得的。只有这样，我们的社会才是公平的，才是正义的，我们的社会才可以真正地进步。

　　2010年10月31日于京