2015年9月25日，南京艺术学院美术馆设计月正式开展，歌德学院(中国)将在南京艺术学院美术馆呈现德国对外文化关系学院的设计展"新的旧物--处于传统与革新张力关系中的设计"。本次展览通过展示多组设计作品追问"新"与"旧"的概念，探讨"拆分"与"重组"的意义，展现"循环利用"与"再设计"的原理，以及如何对经典设计进行转换、对新材料进行传统加工的方法。

　　同时，吴高钟个展《家》也在南艺美术馆开幕，吴高钟通过他个人独特的语言表现了对"家居"的再造，并表达了艺术家对于"家"的理解。本次展览作为南艺美术馆设计月开幕展之一，传递了设计的另一种形式和可能，策展人陈瑞在前言写道："<家>系列作品的表现形式和设计有着千丝万缕的关系，但不是传统意义上或者科学意义上的设计，是一种反设计甚至是破坏性设计。"

　　本次，99艺术网特别专访了吴高钟个展《家》的策展人，同时也是《新的旧物》展览负责人陈瑞先生，请他谈一谈个人的策展经历以及他对艺术与设计的想法。

　　您在大学是学史论的，是如何转变到策展人这一身份的？

　　当时比较喜欢历史，以前也画过画，所以学习美术史。做策展是因为当时有门课叫《展览策划》，当时正好是南京三年展，我们一起去做志愿者，近距离接触了一个展览。课程结束后我们觉得应该自己去实践一下，就想办法找场地，找艺术家，自己去筹钱。做完之后觉得实践挺好的，但也不能停留在为了做而做，应该继续充实自己，不断学习，同时关注各种展览动向。

　　有一个契机是南艺美术馆当时还在筹建，李小山老师让我做他助手，处理一些事务。南艺美术馆筹备了三、四年时间，所以南艺美术馆的开馆展，奥托蒂克斯的版画展也是我参与的第一个国际的大展。当时我还不是美术馆的员工，还是研究生。在公立美术馆里，南艺美术馆的体制相对来说比较开放的。从建馆理念，人员构成都是很开放的。首先我们拒绝层次低的展览，第二个是我们不收场租费，自主策划，把学术门槛提高。这样的美术馆生态在国内是比较罕见的，因为公立美术馆有体制的束缚，民营美术馆也有投资方的因素。所以在这个美术馆生态下反而凸显了南艺美术馆的状态，虽然我们员工很少，很年轻，经费也有限，但在李小山的带领下我们团队很有活力。

　　您在南艺美术馆现在主要做过哪些工作？

　　我个人在南艺美术馆担任策展人，还有负责典藏，年鉴的编辑工作。当然策展是最主要的，策划的展览之前有几个序列，例如《水墨档案》，想把水墨整理成档案的方式归类，这是当代水墨的角度。到了水墨热之后，我突然发现水墨圈好像不是这么好玩儿了，就退出来了。那时候所谓新水墨如火如荼的，各方面都在炒，永远是这几个人，可能就没太有意思。其实我觉得我那个想法如果做下去还是可以的，但是觉得做所谓新水墨这些人突然都变了，都在拼画价，这些人有的也变了，他们的风格也许对不起他们的画的价格，总之就是觉得不好玩儿了，所以这块暂时做的比较少。

　　您如何看待当代水墨？

　　我觉得水墨还是不要把它当成小的画种，应该放在全球视野的当代艺术的序列，当然它有它的地域特色，本身的文化因素，但还是应该跳出中国的范围，让整个东亚文化圈一起去做这个事情，会更有意思。

　　除了这次德国设计月的展览，最近还做过哪些有趣的展览？

　　比较多做国际合作的展览，上半年做了一个《德国艺术之域》，它这个展览的选择是在德国学习过的外国人，从德意志本民族的角度展现出包容的姿态。这是一个巡展，中国有三站，北京，南京，武汉。当时北京的展览我看了觉得挺好的，有白南准啊，克拉克啊这些名家，外国人到了德国这边会有文化碰撞的东西，这个挺有意思的。但是我作为展览负责人的角度，再重复这件事情意义不大，因为央美已经呈现过了。所以我后来做了一个对话展，叫开放的边界。我从中国的角度出发，德国作为欧洲的主要国家有更大的话语权和吸引力，特别是文化方面。但是中国一直处于退守的状态，不断往外学习。从当代艺术角度，80年代有一个留学热，包括艾未未、陈丹青、周春芽等。所以他们这些人可能会对中国当代艺术史有很大潜在的影响，从身份上说他们是中国人，但同时有对外交流去国外学习的背景，也和《德国艺术之域》这样一个主题进行对话，也能展现中外交流的脉络。但是这个展览只选择了20多个艺术家，不可能概括所有，但还是有一定价值，也受到了好评。

　　现在做的南艺美术馆设计月，是我们新提出的一个概念，因为美术馆固定在架上绘画和当代艺术，但离生活更近的是设计，包括我们的手机、桌椅板凳，这些东西潜移默化的影响我们，而且现在高校离学设计的是最多的，但是他们的教学质量需要打问号。所以我们想做一个有质量的设计展，第二个是我们想让设计艺术和当代艺术做融合。南艺美术馆的建馆理念有"大艺术"的概念，我们有当代艺术，也融入了实验电影，实验舞蹈，还有话剧周，音乐节。但是之前都是独立的门类。但是大艺术概念的核心是融合、交叉、跨界，这是更内在的东西。所以这次设计月也是这样一个状态，没有仅仅局限于设计产品的展示，更注重于背后的理念和文化背景，同时尽量做到设计和当代艺术、新的科技、实验舞蹈各方面的结合，这次展览会有集中的呈现。

　　这次南艺美术馆同时四个展览同时开始，包括吴高钟的个展，他们和德国设计月的主题有什么关系？

　　吴高钟的个展是有意布置，因为他的展厅的对面是一个很大的木结构的装置，用现代结构把织布机做了解构性的复制，把它变得很大，结合了实验舞蹈。但吴高钟的个展是反其道而行，织布机是在做加法，而吴高钟的作品是在做减法，做到命悬一线，而且吴高钟选取的东西都是旧的，从旧货市场买来凿成岌岌可危的状态，和这次《新的旧物》也有内在的联系，他的作品突破了我们对家常规的认识和想像，所以这个作品我印象很深，在这个契机我把它拿过来了，观众看到这些不同组合后，会在内心有化学反应，如果仅仅是独立的看展览把它们拼在一起，这样的感受会缺少一点，把它们放在一起，不是做一个杂烩或者拼盘，是希望在们的理念里面有不同的回味。

　　德国设计展的作品更偏向实用性，而吴高钟的个展则是用装置艺术的方式呈现。

　　对，因为它们背景是不一样的，德国设计展就是一个设计展，虽然对于传统世界来说已经很新颖了，它有一些创新、反叛的理念在里面，而且加入了艺术性，但是作为设计产品，最重要的实用性。美术馆在做大艺术，就是要把不同的学科、不同的艺术做融合，这对观众和院校的同学们会有不同的感受。

　　您觉得在"大艺术"概念中，先锋设计和当代艺术之间有着怎样的关系？

　　我觉得是相互影响的关系。不论是设计还是当代艺术，这是在时代的大背景下，这个时代推着大家往前走，而且大家的机会都是平等的。特别是《新的旧物》中传统与创新的背景下，在滚滚的车轮面前大家都是平等的，还是靠个人吧。这个也不存在谁推动谁，大家在不同的领域里做事情。

　　您之前策展当代水墨展览，到现在这个德国设计月，这是一个很大的转变和跨度，做这样大的转变的初衷是什么？

　　我们美术馆其实也在不断的调帐，调整展览的序列。因为大环境在变，当你把这个月的展单全部拉出来的时候，可能占到80%到90%的比例的展览都是水墨的，而且很多是偏传统的。在这个大环境下我们也不需要做这样的展览，也不符合我们的理念。美术馆作为知识生产的场域，应该对观众负责任，提供新的知识和视觉经验，而不是说为了做展览而做展览，去重复或者为了其他的目的。

　　我发现了一个很有意思的点，就是当代水墨其实是利用传统媒介进行当代视角的诠释，而《新的旧物》也是利用旧物去创新，这两者之间似乎有潜在的脉络和联系?

　　对，我现在做这个展览，看到这些作品，和策展人、艺术家做了面对面的交流以后觉得这个概念有意思。大家觉得好的东西不论是什么，只要达到质量，都会大家带来好的感受，现在可能更多人没有达到这个水平，只是在搞一个噱头吧。