装置与未知物：历史语境中的装置艺术

　　第一次看到李钢的作品画册是在一个深夜，第二天醒来所有的媒体都在报道中国载人航天进入宇宙的消息，它是登月这一长期计划的一个步骤。这是两件不相关的事件,在我的思维中却产生了一种微妙的化合。在过去半个世纪，有太多无形的技术揉捏着地球之上的生活乃至生命本身，然而对于外部世界的探索，人类总是矢志不渝地寄托于有形之物：火箭、载人飞船、太空站，它们都是装置，是人类能够制作出的最极致的具体器物。人们把如此具体的事物献祭给未知，以希求能够得到未知世界同样具体的回馈。

　　装置艺术的勃兴背后实际上有着一层被忽略的历史语境。1961年，人类第一次通过有史以来最极致的人类装置进入太空，当苏联宇航员代表全人类的眼睛俯视地球之时，我们的世界不再是周遭神秘的自然，而是一个可以被处置的客体;次年，古巴导弹危机，人类第一次面对可思议的世界毁灭的图景;1964年，安迪·沃霍尔(Andy Warhol)展出名为“布里洛盒子”的“艺术品”，艺术未知的向度在精致的具体化中戛然而止;1968年，法国学界引导的社会运动宣告了智识不再是对未知真理的探求，而是一种具体的斗争工具。60年代最后一年，阿姆斯特朗登月成功，月球这一承载了无数民族神秘幻想的事物成为了地球的一部分——不再是嫦娥私奔之处，不再是狼人变身能量的来源——它褪去所有的迷幻，成为了一块贫瘠的土地。

　　在这样的历史语境中，装置与探索未知之间的辩证关系不仅由于探索未知本身，还在于装置“登陆”之处，未知成为了装置出发地的副本：登月车像汽车驶过公路一样留下车辙，宇航员留下如沙滩上一样的脚印，它只是一个类似地球的地方。这种激进又是极端保守的，艺术或是月球都曾是极端的神秘领域，而如今，我们所找到的最终解决方案只能是通过贫瘠的现实来强行转化它们。艺术家让工业制成品登陆了艺术这一地外星体，宣告了已知现实对于未知的全面超出，如今大多数人所理解的装置艺术的范式，仍然处于这种“登月计划”当中，他们通过装置艺术接受了60年代那个故事的结局。

　　未进入表达的语词：装置与世界的守恒

　　看着荧屏上此刻最大的装置艺术“火箭飞天”之时，我想我从李钢的作品中看到的与此不同。1986年出生在云南大理的他，作品中并没有如此的野心。在早年命名为《流年》的作品中，他将19幅表现“时间”的旧作搓洗掉，把粉末保留在塑料袋里。这个由亲人去世而引发的作品是对探索“时间”这一鲁莽行为的否定：“作品要表达什么”这样的问题如此普通，而又往往无从回答。

　　物质在时间中消逝，给我们带来的并不止于震惊，还有洪流散去的大音希声。李钢有着普通的家庭生活，符合中国最常规的人生节奏，这似乎让他不急于通过装置对未知进行现实转化，而是接受一种“生老病死”的朴素世界观。破败与时间本身是无法登陆的客体，它们的发生往往会带来世界结构中一个细小的断裂，关系网的颤动似乎告诉我们，对于已知的世界，那些我们以为已然完结的时间，我们也知之甚少。如果说装置艺术的“登月计划”把已知对于未知的征服放在了地球之外，从李钢的作品中看到仍然残存在地球上的神秘：人类情感的维系何以能够超越事物自身的破败与消逝，已知时空中的我们处于怎样的世界乃至宇宙关系之中?在古代，占星术与不依靠仪器的裸眼天文学从地外星体之上需求解答，而如今情况发生了颠倒。在李钢的作品中，破败与消逝意味着复杂的事态不断的从世界网络中脱落，越来越接近纯然的物质性。仍然属于地球的装置，它们不是交通工具，不是携带“已知现实”的传染物，而仅仅是物质及其关系。消逝与破败，它们是隐而不显的“世界之树”上果实的成熟，它们脱落，成为一个物质。比如《流年》塑料袋中的粉末，当它脱离了对于“时间星球”的登陆计划，它们就是种子。这是我所理解的李钢作品中的朴素逻辑：母体样态的呈现，只有播种物质，浇灌，并等待它破土而出。

　　我们的时代需要装置艺术重新塑造自己更甚于反复解释它们。装置艺术战后勃兴之时所处的历史位置只是一种对于60年代的装饰性注释，它也许对艺术的传统观念造成了冲击，但正如亚瑟·丹托(Arthur Danto)在《停止做艺术》(Stopping Making Art)中所说的那样：当艺术意味着任何事情，那么也就是停止做艺术之时。就传统装置艺术来说，无论是包装盒还是登月舱，它们都是工业制成品，艺术家的处置只关系到“精准投放”：一切能够集中意义靶心的作品都是艺术，是射出的子弹，这始终是装置乃至现代艺术引以为傲的攻击性所在。然而，当60年代以登月告终，整个时代对于物质与客体的挣扎除了科学话语的精确证成之外别无所余。正如丹托所言，艺术在装置中成为了哲学，因为它已然完全成为了形而上学诱惑之下的精确制导：艺术家必须通过装置艺术有所表达，这并非因为表达本身受到尊重，而是只有表达才能凸显技术话语的精确，“你想到哪去?”，“你想让你的作品去哪?”，这是传统装置艺术无法突破的目的论提问方式，而这恰恰是李钢及其作品想要拒斥的。

　　然而思想的扩张并不代表一种“知识殖民”，它还关系到知识自身的反思与更新，艺术则应当发生在人与物质的交汇处。这并不意味着艺术能够同时占有两者，交汇处的艺术反而是一种“两者皆非”之物。所谓的“物质”就是这种纯然(from nowhere)的无其所是(nothing-ness)，只有这样的被废弃与破败洗礼过的物质，才能脱离表达的霸权，成为重构世界的语词。美国哲学家纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman)在《构造世界的多种方式》(Ways of Worldmaking)中说道，正如我们通过登月行为将月球重构为一个类地(earth-like)世界一样，所谓未知世界的发现往往是已知世界的重构版本，因为“世界的区别更多地反映了理论的需要，而不是实践的需要”，如此一来，艺术，尤其是装置艺术总是已有现成品的一个范例，这是安迪·沃霍尔(Andy Warhol)为我们提供的一种挪用。而在我看来，李钢最为难得的艺术品质就是能够抵制这种能够随意“虚构”世界的诱惑，他极力避免纯粹的世界语言进入到一种人为的再生产当中。物质一旦跃入人的具体表达当中，也就真的成为了普通的生产原料了。装置艺术家往往基于社会生产、地域风格乃至政治来作为作品的背景，这些作品虽然内涵与外延各异，但最终也难以逃脱某种“东方主义”的视角，总是处于优势的艺术家“母语”对处于劣势的“地方性语言”(locating language)转译的结果：艺术本身无法言说，是人让它说话。在对日常语言造作的使用中，人以语言的有限性谦卑地探索世界的境遇发生了颠倒，自然法则退化成了由妥协与服从而得到的规则，艺术只是人与物质的不平等条约。

　　艺术的“虚构”意味着装置将最终停留在“虚指”状态中，这是在我看来李钢对“虚构”的新理解，他的作品中充斥着最低层面的人与物质的关系：垃圾扫除、矿物遗骸采集以及装饰图形的捕捉，这些“边角余料”往往从宏大的构造行为伊始就进入了流程，而最终没有被转化为世界的一部分，它路过了整个现存的世界。在“破败美学”中，它们就如同遗迹一样保留着我们现有世界的信息，是诸多事物中最长寿者。装置最终的呈现总是一段世界语言，一种在已知世界成型过程中被消耗的能量。根据一种朴素的能量守恒定律，李钢或许相信它们不会消逝殆尽，总会以其他构造方式存在：艺术，就是已知世界的一种能量守恒。

　　艺术的去人性化：物理性的人本主义

　　(1)《引力》：尚未形成的日常生活

　　物理性是我所看到另一个深层语法。《引力》这个作品让人惊讶之处就在于，它在毫不知情的情况下提供了关于物理学上“引力”的最佳展现。从一个对科学史有所了解的人看来，作者只有在清楚这样一个事实，即引力只是被发现为“万有”，而至今没有被找到何以产生或者由何而来的“本体”这样一个前提下，才能制作出这样的一个作品，然而事实上并非如此。艺术家舍弃自己的知识主体，这成为了进入纯粹物质世界的前提，就“破败美学”来说，它不仅仅意味着物质在破败之中才成为物质，也意味着艺术家从“艺术家”这一位置破败下来之时才更接近艺术。一旦我们不再分享宇航员俯视地球的那种社会旁观者视角，我们就只能融入世界的流变之中。《引力》之所以能够捕捉物质进而呈现物质的存在状态，归根结底因为作者将自己看作结构中的物质，在一种无机物的状态中，挤压、流动、撕裂与衰减，这些在现代社会永无衰竭的阴影下存在的亘古不变的物质真相，它们自身就是暴力、冰冷和畸形的，而不需要艺术家再对现成品做任何改造才能表达：《引力》所展现的也许仅仅就是一种引力的“万有状态”。在已知的生活中，我们用许多精致的手段来克服引力，因为引力的状态总是表现为杯子的破碎、跳楼自杀者以及摔坏的智能手机，所有的整理术、防滑套以及陈列架都表现为对引力本然状态的有序扼杀。而作为一种能量守恒的转移，引力的暴力就被深深地置入不可见的人际结构网络中，它转化为了城乡差异、精神物质上的不同步以及传统家庭关系与都市人际关系之间的矛盾。按照法国社会学家布迪厄(Pierre Bourdieu)的观点，如此种种都被伪装成文化差异和趣味等级，在西方，由于不同的家庭观念，它们只能以政治行动的方式展现出来。以布迪厄的术语，引力由不同的场域生成，而权力场则是所有场域的最终依据。这也许就是为什么自西方而来的装置艺术观念永远不可能真的表现世界本然的物质。最本然物质，按照时下流行的西方哲学家，比如齐泽克(Slavoj Zizek)和巴迪鸥(Alain Badiou)的观点，只能呈现为政治和一种尚未在西方确立起来的艺术形态。然而在中国，世界本然的暴力关系由于家庭观念的束缚总是周期性的呈现，它就赤裸裸的发生在一年一度的春运大潮中：大城市既成事实被瞬间掏空，有序的社会人回归到一种纯物质性的、只关乎地理位置的运动。这种对于人的社会性之下所掩盖的动物性乃至物质性的追逐，曾经在如德里达(Jacques Derrida)这样的哲学家笔下占据了一个重要的位置，而对于中国人来说，这一切则只是赤裸裸的生活表象，这是中国装置艺术家的优势所在。这种艺术迥异于丹托所说的“日常物的嬗变”，因为受迫于物理性的潮汐，我们是“变”当中的一员，如果说西方的装置艺术是在谈论一种“之后”，那么李钢则是在谈论“之前”，而这种谈论的真诚之处仅仅基于一个简单的事实：我们的“日常生活”尚未真正形成，我们无法对日常阴影之下人仍然作为物质性的破败视而不见。

　　(2)《虚实》：时空之外的物质

　　由此，《虚实》就是一个值得作为装置艺术新标准的作品，这部由两种机器组合而成的转化装置，在当下的时间中所生成的雕塑似乎远远的早于我们的此刻的存在。这部机器本身就是人的装置化，它仿效了人类的呼吸机制。在如今空气异常的环境里，我们越来越意识到呼吸的物质性。人类的生存系统比人的存在更为原始，或者说人作为一种一般存在物，也是世界维持其自身存在的物质罢了，呼吸作为人类最本然的行为，对于它本身的呈现也许是把人还原为物质的唯一途径。当代法国哲学家昆汀·梅亚苏(Quentin Meillassoux)在题为“思辨实在论”的哲学思潮中提及了这种理解，既然“现代”，如德国哲学家布鲁门伯格(Hans Blumenberg)所言，是唯一一个“把自己确立为一个‘时代’，从而标定其他时代”的历史阶段，那么我们如何理解在30年代之前，在对物质的年代鉴定技术尚无应用的时间里存在的物质呢?或者进一步说，我们如何去思维那些早在人类存在之前就已然存在的物质呢?我们对于当下物质的认识只是处于鉴别技术的辖制中：关于X射线的衰减、同位素以及光年的计算。就最后一项来说，由于空间距离的绝对遥远，我们所观测到的星光所来之地，其毁灭的时间也许也远远早于人类的起源。在这种视角下，相对论所提供的最朴素的启示就是：当距离足够遥远以至于不可抵达，那么空间就和逝去的时间进入了同一种形态当中，而纯然的物质总是处于可度量的时空范式之外。当康德(Immanuel Kant)说到“物自体”不可抵达时，他就是把时空作为人类思维与物质同一性的最高限制：人能够为自然立法，是因为人的有限性得以将自然变为有限的自然。正如我们在前面提到的，现成品艺术和登月计划只是把有限性强加给了无限之物。在梅亚苏看来，如果我们这样做，那么我们是否还能思索物质呢?这也就是他的著作《有限性之后》(After Finitude)名字的内涵。李钢的《虚实》非常巧合地与这一新锐的哲学思潮达成了某种共鸣，如果当下物质与人类思维的同一性已然是铁板一块，那么至少我们可以设想在一个遥远的未来，我们如何能够在完全不同的生命体那里传达此刻的存在呢?为将来制作今日的化石，这一要求在梅亚苏的笔下被称为“原化石”(arche-fossil)，而在《虚实》中，则是通过拟人装置生成了一种保留了一切信息的奇点(singularity)，这些由气场稀释而又凝结的化石，是拟人装置完全受迫的产物，是人类完全退化为无机物的一种压抑机器。它不仅仅是物理层面上的物质，同时也是精神层面上的物质。美国著名哲学家威廉·詹姆斯(William James)在记录自己抑郁症体验的时候，描述了自己的身体退化成僵硬物质的感觉。正如李钢在许多作品中所强调的，所谓艺术的自足性就在于，物质乃至人自身，在它们要本然的展现自身时所承担的物理性的负重，物质制作自身的化石，就像科幻作品中通过冷冻将自己带到未来的举动一样，艺术品总是希求一种不朽，而达到不朽的唯一方式就是主动的进入一种破败或者僵化的进程当中，这是只有艺术才能够承担的悖论。在以往的作品《之间》中，树木被修剪下的枝桠被强行塞入两个树干之间空隙;在《念珠》的选材上必须选用已死的树木;以及在现在的《虚实》中，气氛的虚在被压缩为可度量的实体;这些作品潜在的共性就在于，不同时空、不同存在层面的事物在当下的显现必然伴随着某种残忍和创伤，它不可能符合我们此时此地对于美的理解。破败美学，就是一种向当下美学转化过程中物质本身的耗损：一方面它潜藏了一种对于经验本身的尊重，只有那些经历了整个存在过程，已然死亡与废弃的物质，已然再无经验涌动于其上的物质才能被用来向美学转化，艺术家不对仍然存活的物质进行“活体解剖”和“畸形化”;另一方面则是一种未知进入现实的荒芜与僵化，这是一种对于艺术本身的警示，一种被艺术家创造力所掩盖的物质转化的残酷性，这不仅仅是艺术与科学问题，它切实地发生在城乡转型、旧城区改在和旅游业开发这些我们常见的社会规划当中。在“破败美学”中，对于西方现代艺术对于美学的不信任由物质自身传达。

　　(3)《油画》与《甜点》：主动来袭的未知

　　一旦我们放弃了通过接触的方式“登陆”未知事物本身，我们就只能寄希望于已知世界通过某些渠道将其未知的暗面向我们展现出来，这一未知主动袭来的范式是比“登月”范式更加原始。1910年，哈雷彗星接近地球时所引发的恐慌实际上并非直接来自于物与物的撞击，而是由于这一地外物质的来临，其精确性在当时主要来自于纯数学的计算，它与后来登月装置的“精确投放”正相反，在地外物质尚未被装置主动收编之前，数学、几何、物理及一切形而上的精确性只有在未知事物的来临中才被彰显。在当今，这种“登月范式”的史前状态仍然保留在各种预测行为当中：台风的级数、春运的人流量或者GDP的涨跌，一切以数字与结构表达的事物，都是让我们坐以待毙之物，一种终将把我们吞没于其中的浪潮，它们通过数字所表达的可预测性，实际上也预示了当我们被席卷其中之时的不可测性。正是在这种“登月范式”前史中的“宇宙恐惧”，让我们始终抱有重新成为物质的焦虑。《油画》与《甜点》是属于这种“登月”前史的。在西方现代艺术中，抽象表现主义曾经通过彻底的舍弃“形体”来还原绘画的基质。但《油画》则采用了不同的方式，它并不在“反-”(anti-)的话语中开启未知和不可见的视野，因为未知总是通过纯然的体积、像素及数学意义上的点线面寓于已知形体之中。《油画》要做的只是转化参照系，以数学与几何要素为参照，使得未知物得以像临地彗星一样：所有在非人性化的参照系中像我们“扑面而来”的就是物质自身非人性化的意志。在上世纪中叶，西班牙哲学家奥尔特加·加塞特(Ortegay Gasset)提出了“艺术的去人性化”这个命题。而《油画》对此给出的解释是：所谓“艺术的去人性化”就是通过剥离人类视觉范畴的参照系，进入到一种非人性化的数学与几何的参照系之中，这些参照对于人的认识来说占据了“先天”的位置，但是又并非是不可感知的。《油画》塑造了一种“可见的数学物质”，它反讽地说明，在我们把世界的未知情况简化为一个数字和图表时，它避免了我们物质意志所带来的威胁：社会下层基质、流动人口的数量或是平均工资表现了一种我们无法逾越的先天阻碍。然而事实上，统计数字并非是一种不可继续探底的岩层，它只是与更为物质的层面保持一致：贫民区的混杂、车厢中的拥挤以及向欠发达地区的生殖转移，它们是这些数字与图表的可感来源。通过艺术，这些黑暗中的物质如彗星一样袭来，威胁着已知存在。而《甜点》则展示了这种物质意志对个体的吞并，当物质意志的浪潮冲破统计抽象，切实的把人们卷入其中，这往往就是已知世界有所成就之时。资本主义社会的成就往往就建立在周期性的崩溃之上，一旦物质如算计中那样真的“撞击”了已知世界，它便成为了资本主义自身的“史诗”，经济泡沫破灭之后的大厦会被重新启用，它们也正像没有本体与历史的“甜点”一般：甜蜜而温软的甜点，往往伴随着最残忍的研磨、挤压和溶解，只有曾经现实存在的物质被彻底击碎，我们才能拥有它的“味道”。《甜点》为传统的波普艺术增加了一层通感，它的所有原料都来自于底层劳动者，创意也仅仅来自于一种建筑群与桌上甜品的相似性，但是物质意志，它的流动、分布与融合会告诉我们世界的真相，而这，正如李钢所说，并非是他自己通过谋划来表达的。

　　偶然性之爱：确定性的背面

　　回到那个早上，当我看着火箭升空的影像时所想到的东西。我们所处的年代，自尼采(Friedrich Nietzsche)宣布“上帝死了”以来，就一直处于对必然性与确定性的寻求当中，对于偶然性的排斥弥漫在我们的空气当中。虽然我们似乎拥有种种的拒斥同一性的理论：异质、多元与歧义诸如此类，但是它们仍然依赖于俯瞰的视角，拿多元主义来说，身处于其中某一元的我们怎样才能真的把这种多元纳入到我们的经验当中呢?而对于地外星体的登陆，则确实的把外部视角的幻象彻底地祛除了，至此之后，艺术的问题就更多的成为了体制的问题：谁有权在月球上插旗，谁又有权让现成品进入美术馆?也许理论家有着各自不同的言说方式，然而根本上都无法脱离这种对于艺术的强行赋值，我们把这种行为称为阐释，或者更确切说，一种对于体制中心或者弱点的瞄准：装置艺术总是一艘被发射向月球的飞船，或者一颗射出的子弹，也就是说，它们仍然是对确定性与精确性的寻求。而对于李钢来说，破败之中的物质，物质自身的偶然性并非一种以确定性为参照的偏移、超出或对抗。因为只要确定性的参照仍然存在，激进的偏移也是保守的。我们必须把世界在一个偶然的层面上进行体验才能够获得偶然本身，或者说只有把偶然性作为确定性的参照，才能彻底摆脱“登月范式”的牢笼。想要建立这样的一种认识论，不仅仅对于艺术家，即使对于当代最前沿的哲学家来说也是殊为不易的，而李钢无疑是在这条路上走得最坚定的人之一。

　　看着火箭升空，和这这种体验完全不同，李钢的作品带给我更多世界背面的故事。我们得以获得确定性的客观条件也许总是偶然产生的，比如就月亮本身来说，人类也只是登上了月球的一面，我们并不知道为什么月球的背面就是这么恰好隐藏在人类视线之外，就像我们并不完全理解，在政治经济理论如此发达的今天，我们还是会对某些底层的社会真相感到难以置信。而一旦我们意识到那个我们无法企及的月球背面确实存在，“登月”也就自然不意味着一切的完成，人们知道这一点，却又总是喜欢背离自己的直觉。李钢的艺术观是朴素的，也许在他看来，如果人的意识能够指向一个未知的领域，正如我们能够持续爱着一个已然不在世的人，这正是艺术家应当去历经的幽暗峡谷，他们必须在不能使用任何先进概念工具的情况下进行历险，而装置艺术应当是当我们的主体无法承受“去人性化”的暴力时，在我们潜入物质之海而快要不能呼吸之时，让艺术家得以跃出的水面。

　　亚瑟·丹托说，停止做艺术，则我们才能谈论意义和价值;而李钢的破败美学则是在说，在我不得不停止我的物质经验之时，那便是艺术了。