一、电影文本与超我建构

　　首先谈“超我”概念，不得不从Sigmund Freud之提出于1923年的精神结构理论中的本我(id)、自我(ego)与超我(super-ego)三个层次人格说起;“本我”(完全潜意识)代表人原始的、本能冲动的欲望，如饥饿、性欲、攻击等，“自我”(大部分有意识)负责原始欲望与社会道德规范之间相互折衷所表现出来的调节的意识，而“超我”(部分有意识)则是人格结构中的道德部分(Freud，1962)。Freud认为超我倾向于人格中的完美，以良知和内在道德判断的形式运作，维持个体的道德行为、回避禁忌(Snowden，2006)。超我抑制本我的原始冲动，是在个体成长过程中，通过内化社会及文化环境的道德规范、价值观念形成的。

　　在这里引出“超我”人格的建构，还需要进一步讨论电影这种文本形式作为文化生产的一部分，是何以在大众群体中与之建立“认同”联系，并被其接受者内化为自身观点的。根据Stuart Hall于1997年提出，语言通过“表征”(representation)系统的运作——即符号、图像等的生产来进行文化含义的生产和传播，从而构筑一种“文化的循环”(circuit of culture)[ “文化的循环”模式(The Circuit of Culture)包括表征(representation)、认同(identity)、生产(production)、消费(consumption)、规则(regulation)五个环节，这些环节相互结合形成一种循环过程，用以构建文化文本或人工制品的研究。];而这种“表征”系统的运作有三种方式：仿真的(mimetic)、政治的(political)、构成的(constitutive)，即再现现实的、反映立场的以及构成知识生产的(Hall，1997)。可以理解为，电影文本通过三种方式的交叉运行来实现“表征”系统的运作，从而生产出供大众消费的特定的文化意义，大众再经过“认同”转化为个人观点，最终完成一个文化循环的过程。W. J. T. Mitchell则创造了“图像转向”(pictorial turn)一词，用以说明大众媒体在当代社会的主导力量(Mitchell，1995)。以上，他们都肯定了图像(或影像)在当代文化生产中的不可忽略的作用，其中，电影文本作为一种出色的表现形式，在大众的个体“认同”中扮演重要角色，从而在社会文化中起到一种文化建构的作用。

　　二、超我的建构第一步：“后设电影”的叙事模式

　　《蜻蜓之眼》(2016)是当代艺术家徐冰的首部电影作品，也是首部全部影像来自公共监控视频(closed-circuit television，简称“CCTV”)、既没有摄影师也没有演员的剧情长片。徐冰和他的团队从无处不在的监控记录中提取出上万小时的影像，选取可用片段并赋予其连贯的故事情节，讲述了一个关于女主角“蜻蜓”的故事;甚至片头一开始的广电总局[ 中华人民共和国国家新闻出版广电总局。] 批审的“龙标”(电影公映许可证)片段也取材于现实监控。

　　电影开头有意识地拆解电影文本传统框架，首先向观众揭明这是一部关于电影的电影：展示四层空间——监控镜头中的房间、房间中的投影屏幕、电脑屏幕中的网站、网络视频播放中的电影片头(“龙标”片段);这其实是一种后设(meta)的叙事方式[ 前缀meta-源于希腊语前置词与前缀μετά，意思是“之后”、“之外”、“之上”、“之间”。“后设”一词在台湾的使用是用来作为英文meta字首单字的翻译，大陆多翻译为“元”。]，这种类型的电影比如有《法国中尉的女人》(Karel Reisz，1981)[ 英文原片名“The French Lieutenant’s Woman”。 ]、《楚门的世界》(Peter Weir，1998)[ 英文原片名“The Truman Show”，香港译《真人Show》/《真人世界》/《楚门秀》。]、《奇幻人生》(Marc Forster，2006)[ 英文原片名“Stranger Than Fiction”，台湾译《口白人生》，香港译《离奇过小说》。] 等。根据Christopher Ames所解释，“后设电影”(metacinema)与文学文本中的“后设小说”(metafiction)相类似，其与传统的叙事方式(虚构)相反，是一种让观众知晓其故事虚构性的一种叙事类型，表现在电影文本中即指电影中的符号反身指射电影制作过程(Ames，1997)。“后设”叙事类型的电影可追溯至20世纪初期;20世纪60年代，“后设电影”作为创作手法常见于法国新浪潮(La Nouvelle Vague)中“反身性”(self-reflexive)的电影，如Jean-Luc Godard的《蔑视》(1963)[ 法文原片名“Le Mépris”，英文譯“Contempt”，中文译《蔑视》/《轻蔑》]，此后开始在鼓励叙事方面上实验的艺术电影(art cinema)中流行开来(Seidman，1981)。这种叙事类型的表现元素包含电影故事中的角色跳脱出来讨论其电影的制作，或是在电影中展现电影制作过程中的仪器及设备等。比如《楚门的世界》中铺排两条故事线索，其一是楚门的生活，其二是观看“楚门真人秀”的现实世界的人们;电影中描画的电视屏幕中的楚门、观看真人秀节目的观众等细节，无一不提醒着屏幕前的我们，《楚门的世界》是一部关于“楚门真人秀”的电影。而在《蜻蜓之眼》中，片头设置的“电影中的电影”画面即表明了其是一部“后设”类型的电影;这种设置为屏幕前的我们提供了两条平行线索，一方面因代入女主角“蜻蜓”的经历而情绪受牵动，一方面站在导演的位置看故事的编排。

　　这种“后设”叙事类型安排在电影《蜻蜓之眼》中到底有什么意义?根据导演徐冰(2016)所阐释：“影片证实了《楚门的世界》中的想象。”[ http://www.tanchinese.com/interview/14226/, accessed, 08.12.2016.] 电影利用“后设”的叙事方式，是为了切断与传统叙事所构建的“虚构世界”之间的联系，袒露虚构之外的真相：如今世界就像一个被无处不在的监控所包围的大舞台，我们就像《楚门的世界》中观看真人秀的观众;真人秀节目中的主角可以是除“蜻蜓”之外的现实世界中的任何人，现实世界中的任何人都在一个被监控、被直播的舞台上生活。

　　三、超我的建构第二步：监控社会的隐喻

　　《蜻蜓之眼》的全部影像取样于现实世界的公共监控录像，导演意在暗示如今无孔不入的监控社会以及背后的权力关系，就如政治寓言小说《一九八四》[ 《一九八四》(“Nineteen Eighty-Four”)是英国作家George Orwell创作的一部出版于1949年的小说。故事设于第一空降场(前身为英国)，其为世界永久处于战争状态的大洋国的一个省，无所不在的政府监控和公众操控由英国社会主义(IngSoc)这一政治制度所支配。] 所设想的“老大哥”(Big Brother)式的监控(徐冰，2016)。

　　为了更清楚地分析《蜻蜓之眼》中“老大哥”式的监控隐喻，我将借用Michel Foucault的“全景敞视主义”(panopticism)来具体讨论电影中所暗示的监控社会的运作原理及结果。根据英国哲学家Jeremy Bentham于1791年提出的“圆形监狱”(panopticon)作为一种监狱建筑的设计方式，意在形成一种监视者无处(无时)不在的幻象，是属坚持了其所提出的权力是可见的但又无法确知的原则(Bentham，1995)。Foucault将其视为一种完美的规训机构，认为这是一种分解观看/被观看二元统一体的机制，即被监控者彻底被观看，但不能观看;而监控者彻底观看，但不能被观看。这种机制使权力自动化和非个性化，自动化是指其在被监控者身上能够造成一种有意识的可见状态，从而确保权力自动发挥作用，同时具有持续的效果;非个性化是指权力不再体现在具体的个人身上，而体现在一种安排上，形成一种虚构的“精神对精神的权力”关系。Foucault还认为“圆形监狱”应该被视为一种普遍化的功能运作模式，因它实际上是一种能够独立于任何具体用途的政治技术的象征;作为一种模式，使任何权力机构都得以增强，通过其预防性能、连续运作和自动机制使后者更有效率(Foucault，2007)。后来，Kevin Haggerty和Richard Ericson则提出“全景敞视主义”在电子科技时代深刻影响了监控录像的出现及广泛应用(Haggerty，Ericson，2006)。《蜻蜓之眼》中所暗示的监控社会实际上就是这种“全景敞视”建筑的运作模式，影片破译的事无巨细的女主角“蜻蜓”——一个平凡不过的普通人的生活经历，包括从公共场所到家中客厅、从寺庙到法庭、从早到晚等等影像片段，无不说明现实世界中遍布的见缝插针式的监控镜头与日常生活中的人们共同组成了一个巨大的“圆形监狱”，其潜藏的不仅是自上而下的监控与被监控的权力关系，而且是任何人都随时有机会成为监控者或被监控者的一种权力角逐。因为这种“全景敞视”的建筑，不仅使观察者可以一眼观看到许多不同的人，同时也使任何人都能到其中心观察任何一个人((Foucault，2007)。

　　“后设”的叙事模式结合对监控社会的隐喻，《蜻蜓之眼》使屏幕前的我们进一步反思日常生活与监控系统的关系——每一个人既是监控者，也是被监控者。因此若进一步思考电影文本在社会文化中形构身份认同的重要性，即可以清楚了解到这种反乌托邦式的隐喻对于超我人格建构的作用，监控与被监控的权力角逐刺激了“本我”的原始冲动与“超我”的道德判断形成对立。但同时，实际上“自我”在对“本我”的利益追求与“超我”的道德追求之间作出的反应也不可忽略，当“本我”与“超我”发生冲突之时，“自我”在其中平衡后表现出否认、抵消、升华等不同情绪，时而管理“本我”，时而服从“超我”(Freud，1962)。

　　1、“文化的循环”模式(The Circuit of Culture)包括表征(representation)、认同(identity)、生产(production)、消费(consumption)、规则(regulation)五个环节，这些环节相互结合形成一种循环过程，用以构建文化文本或人工制品的研究。

　　2、中华人民共和国国家新闻出版广电总局。

　　3、前缀meta-源于希腊语前置词与前缀μετά，意思是“之后”、“之外”、“之上”、“之间”。“后设”一词在台湾的使用是用来作为英文meta字首单字的翻译，大陆多翻译为“元”。

　　4、英文原片名“The French Lieutenant’s Woman”。

　　5、英文原片名“The Truman Show”，香港译《真人Show》/《真人世界》/《楚门秀》。

　　6、英文原片名“Stranger Than Fiction”，台湾译《口白人生》，香港译《离奇过小说》。

　　7、法文原片名“Le Mépris”，英文譯“Contempt”，中文译《蔑视》/《轻蔑》

　　8、 http://www.tanchinese.com/interview/14226/, accessed, 08.12.2016.

　　9、《一九八四》(“Nineteen Eighty-Four”)是英国作家George Orwell创作的一部出版于1949年的小说。故事设于第一空降场(前身为英国)，其为世界永久处于战争状态的大洋国的一个省，无所不在的政府监控和公众操控由英国社会主义(IngSoc)这一政治制度所支配。

　　四、参考文献

　　Seidman, Steve (1981) Comedian comedy: a tradition in Hollywood film (Vol. 5), UMI Research Press.

　　Ames, Christopher (1997) Movies about the movies: Hollywood reflected, Lexington: University Press of Kentucky.

　　Mitchell, W.T. (1995) Picture theory: Essays on verbal and visual representation, Chicago: University of Chicago Press.

　　Hall, Stuart (1997) Representation: Cultural representations and signifying practices (Vol. 2), California: Sage in association with the Open University.

　　Freud, Sigmund and Strachey, James (1962) The ego and the id (No. 142), New York: WW Norton & Company.

　　Bentham, Jeremy and Bowring, John (1995) The Works of Jeremy Bentham (Vol. 7), Thoemmes Press.

　　Ericson, Richard Victor and Haggerty, Kevin D. (2006) The new politics of surveillance and visibility, Toronto: University of Toronto Press.

　　Snowden, Ruth (2006) Teach Yourself Jung, New York: McGraw-Hill.

　　Foucault, Michel (2007) 规训与惩罚: 监狱的诞生(刘北成、杨远婴译)，北京：三联书店。

　　吴亦飞(2016)“徐冰谈首部电影《蜻蜓之眼》：我的影片证实了《楚门的世界》的想象”，《艺术新闻/中文版》，资料来源http://www.tanchinese.com/interview/14226/。