马赛尔·普鲁斯特曾说：“真正艺术的伟大之处……在于重新发现，重新把握，使我们认出与我们生活着的这个世界有很大不同的真实。”难道艺术中的世界要比我们生活中的世界更为真实?艺术应该是再现，还是反省，抑或重构，以揭示被生活经验遗漏或遮蔽的那一部分“真实”呢?

　　想来，传统是一种模式，它告诉我们“眼见为实”就是真理，然而当有人问“空气存在吗”诸如此类问题时，我们能否以看不到它来否认它的存在呢?可见眼见未必为实，眼不见未必就是虚。然而这种观念似乎已经根深蒂固，它使我们对世界的“真实”的认识越来越远，在我们真正体验这个“真实”之前，我们的智识早已经被那些陈腐的观念缚成死茧。

　　艺术是一种启示，是一种以生活经验作为基础的对世界的揭示;它以独特的“形式”来再现生活的真实，而不再是生活的具体的“形象”。绘画和诗歌、音乐乃至其他的艺术样式一样，不仅仅是一种“形象”(一种具体的形象)，更是不断变化着的“形式”存在本身。从某种意义上说，一切离开生活经验的具体“形象”的艺术“形式”，都具有某种超现实的意味。它以一种“非实在”的方式记录着艺术家创作的整个思想活动的过程。这一过程几乎离开了理性的控制以及一切美学的、道德观念的偏见，可以看做是纯粹思意识的记录。

　　如何来确认和理解这些“超现实”的艺术“形式”的意义，这似乎应该是批评家的任务，艺术家似乎在完成他的工作之后不再关注创作本身。由此亦可证明批评家不应该是艺术创作的可有可无的附庸物。毋庸置疑的是，形式不等于形象，形象是一种视觉经验，而形式是一种意识的滋生，是一种“非形象”或“非具象”的存在本身。艺术的“形式”应该成为揭示现实和幻想，区分主观和客观，联系外在和内部、理智和疯狂、冷漠和热恋等长期以来彼此难以相容的范畴的不二角色。

　　抽象形式的诞生是一场革命，这场革命从野兽派就已经开始，还可以追溯到塞尚和高更，甚至更远。他们以一种“反美学”的勇气践行着自己的理想，不断用“真实”来破坏生活经验的表象，使艺术创作完全进入一个纯粹精神学的活动的领域。在这个领域中，生活经验的意识作用几乎只能占据那么一点点成分。抽象画家通常认为他们的作品表现的是“现实的抽象”或“抽象的现实”。诚然，我们不能仅仅把抽象画看做是一种任意的幻想和刺激，它本质上还是与空间和色彩相关联的。早期抽象绘画追求创作的自由，更多在精神上表现人的生存状态;不过发展到后来，出现了严重的毫无思想的散漫主义，以致陷入了极端的恣意的形式主义当中。

　　抽象画家通常是以抽象形式结构来预想、构造、描绘或表现其对世界(物质)的认识的。问题是，我们如何通过这些抽象的形式来认识事物的本质——包括艺术家本人——这的确是个难题。这种纯粹的“审美”与社会的一般的“现实”之间的紧张关系，难道我们不觉得需要谨慎判断吗?这不仅仅是艺术创作的观念和认识问题，更是一个严谨的哲学分析问题。

　　我的朋友史方腾就一直在进行着这样一种艺术形式“革命”——他把作品的内容也当做是形式本身，他认为抽象并不是颠覆，而是重新建立图像(形式)作为艺术活动对世界“真实”的揭示。在他看来，艺术的价值应该是纯粹的创作活动。艺术作品的抽象“形式”需要构建自己的审美体系和价值体系来被读者理解和接受。在“事实(生活)的真实”与“表现的真实”之间，史方腾放弃了对生活的模仿，取一种纯粹抽象的语言作为作品的表现形式——一种与视觉经验毫无关系的“形式”，一种近乎理想主义的“新自然主义”的“形式”，一种近乎原始的视觉音乐的“形式”。他惯于以一种诗意的表现来挑战传统绘画的某种刻板的公式。比如他的《关于太极的图像学思考》系列作品，不再是空间体积或实体形象的堆积，而是艺术家凭感觉的智慧重新描绘的微宇宙。这些抽象的图形把另一种真实呈现在世人面前，不是临摹或再现事物的形象，而是不断变化着的运动着的新世界秩序。

　　值得注意的是，抽象画家在创作时往往会陷入一种自我的“真诚”与对现实的“焦虑”的冲突中，这种冲突几乎是绝对的。这正对应了精神分析学派的观点：个人可以同自己处于一种交战状态，即现实的“意识”与创作的“无意识”的对抗。而结果是，画家随时都可能把自己抛入万丈深渊，以牺牲自我形象来获得艺术形态的涅槃。

　　事实上，我们无需以艺术作品是否有“形象”或是纯粹“形式”来评价它的优劣。从某种意义上说，所有的艺术都是抽象的，都是在表现。不管是颜料，还是音符和其他材料，如何能够把一个活生生的东西再现出来呢?然而，艺术作品必须要有自己的形象和自己的生命，而那个在它所代表的形象之外的生命，是艺术家一开始就已经在血液中锻造好的。