1929年，徐悲鸿在回应徐志摩的《“惑”之不解》一文中写道：“试问腮惹纳（Cézanne）、薄奈尔（Bonnard）辈，置于Praxiteles或Leonardo da Vinci之前，其悬殊当何状。”对于推崇写实派和继承中国传统美术的徐悲鸿，与主张摩登与文艺革新的徐志摩，各自对中国的未来有一番不同的想象。这场20世纪初知名的“二徐之争”是有关中国美术现代性道路的社会争论的一个缩影。

诚然，20世纪上半叶的巴黎是一个各种思想潮流交汇的世界艺术中心，印象派、象征派、学院派、超现实派、达达、立体派、野兽派皆在这里发挥着自己的影响力，而怀揣民族救亡任务的中国留法艺术家，在这里将得到哪些启示？法国美术对于中国美术史的长远影响具体将体现为什么？我们今日如何看待“二徐之争”的不同史观？

正在中央美术学院美术馆呈现的以中国早期留法艺术家为主题的大展“先驱之路——留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”给出了一份答案，与此展同时设置的还有三个专题展“他乡之乡：中国留法艺术学会”、“他山之石：留法艺术家与中国现代雕塑”、“饮水思源：留法艺术家的法国老师们” 专题策展人分别为董松和江明洋、刘礼宾以及菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini），几个专题从不同历史侧面共同书写了中国20世纪早期的艺术探索。

“两种现代性诉求是这个展览的一个基本的学术思路，”主展策展人红梅在接受《艺术新闻/中文版》谈到。本次展览集结了包括潘玉良、徐悲鸿、刘海粟、方君璧、韩乐然、常玉、林风眠、滑田友、司徒乔、吴大羽、刘开渠、常书鸿、吕斯百、厐薰琹、吴作人、胡善馀、萧淑芳、董希文、赵无极等在内的50多位留法艺术家的作品，借展自40余家公私机构及个人，其中许多作品是首次与公众见面。

引进写实：学院派的探索

1933年春徐悲鸿在巴黎举办“中国近代绘画展览”，旅法的部分艺术家在黄显之家聚会欢迎。前排左起：徐悲鸿，张悟真，马霁玉，郑可，唐一禾；中排左起：黄显之，秦宣夫，刘曲樵，唐亮，胡善余，曾竹韶，吕斯百，常书鸿；后排左起：谢投八，杨炎，周轻鼎，周圭，王临乙

如何使中国美术融入现代？以徐悲鸿以及徐悲鸿学派为主要代表的流派的现代性诉求，是继承清朝末年以来，康有为、梁启超以及陈独秀等要用西方科学写实主义的一系列概念来改良中国画。徐悲鸿在1920年发表《中国画改良论》，文中提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”将西方学院派的古典主义作为一种新的血液和方式注入到中国画之中，而西方学院派的写实主义和现实主义在此时正是中国传统艺术转型所需要的技法和方式。

追随古典主义而为中国带来全新面貌的艺术家在此次展览中占到了相当大的比例，包括吴法鼎、王如玖、吕斯百、吴作人、秦宣夫、谢投八、郭应麟等艺术家。展览由徐悲鸿的作品《杨仲子全家福》作为起始，展现出徐悲鸿创作高峰时期的油画描绘水平，似乎将观众带回20世纪初的留学文人阶层的家庭生活中。同样高超的技法可以在吴作人的油画《男人体》和《纤夫》上看到，其中《男人体》是吴作人在比利时皇家艺术学院被授予金奖的作品。

展览的亮点作品之一是王如玖的作品《肖像》。王如玖是中国第一代留法艺术家先驱，但如今却在美术史书写中少有耳闻。他留学法国开始学习西画，后成为了雕塑大师布德尔（Emile Antoine Bourdelle）的学徒。这幅1916年创作的肖像在黑色的大背景下，呈现一位男性人物的正面像，画面没有多余的细节，艺术家着重用一层又一层的油彩描绘画面人物的面部表情，形成了一张标准的形象照。

谢投八的作品《紫色的花》和《瓶花》也同样是首次向观众见面。这两幅谢投八在巴黎留学时所画的静物作品，用轻盈的笔触和块面构成花的体积，用深沉的色彩在简洁之中勾勒出了鲜花庄重的美感。

为艺术而艺术：先锋派的实验

除了与学习西方传统技法之外，展览中呈现的另一条有关“现代性”的线索，则是一批今天会更被认可为“现代主义”的道路探索，即包括吴大羽、常玉、厐熏琹、林风眠、王子云等艺术家。他们的风格更加贴近西方早期现代主义“为艺术而艺术”的形式主义观念，往往受到野兽派、巴黎画派、立体派等的影响。

王子云是中国新美术运动先驱、现代美术考古拓荒者，同时也是美术史学家、雕塑家，晚年编写的《中国雕塑艺术史》填补了中国雕塑研究的空白。此次展出的作品《小镇之晨》和《钱塘江》是王子云留存于世仅有的二幅。王子云的画风有着几何式的构图特色，其画风主要受到印象派、野兽派画风影响，同时融合了中国式的主题和审美情趣。

林风眠的纸本墨彩《仕女》中，画家运用中国画常见的晕染手法进行色彩的处理，再配以简洁明快的色彩和经过几何抽象的女性形体，塑造出独特的情感和内心世界。同时展出的林风眠另一幅胶粉画作品《思》则是画家罕见的写实作品，描绘的是当时远在法国的妻子的半裸形象。

作为此次展览中抽象探索程度最高的作品之一，吴大羽的《京韵》《花韵》等亦尤其突出。吴大羽的油画不仅吸收了法国印象派的色彩、中式的主题要素，也受到了美国抽象表现主义的影响。赵无极的作品《1.12.64》则同样展现出高度的气韵生动和种习贯穿的气势。

此次主展的策展人红梅认为，在中国西画东鉴的道路中，这一坚持艺术自律本体的流派并非一定更加卓著地探索了现代性，因为依据中国在20世纪初的历史现实，中国艺术的脉络延展恰恰需要的是写实手法。“要完成中国的艺术，从传统向现代，他们要引进他自己没有的写实的手法，以及写实这样的一种手法带来的观察、观看世界的新的视角。”相较于探索个人内心的西方现代性，对于社会真实的关注与体认也许更加被中国的具体境遇所亟需。

从美学观瞻到民族关怀

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1933年4月，“中国留法艺术学会”在法国巴黎成立。展览从有关这一学会的诸多史实进行切入，通过“初创”、“坚守”、“再兴”三个板块，首次全面呈现中国留法艺术学会的全貌。展览展出了详实的第一手文献材料，包括《艺风》杂志、学会章程及艺术家们的活动文本与合影等，亦归纳整理了中国留法艺术学会的成员名单。 “1930年代，中国留法艺术学会成员通过《艺风》杂志发表文章和美术作品，向国内系统介绍西方现代艺术的流派与发展情况，拓宽国内现代艺术发展视野，注入新的活力，是他们很重要的一个贡献，”此次展览“他乡之乡”专题的分策展人江明洋在接受采访时说道。而自1930年代末起，中国留法艺术学会成员多在抗战期间归国，抑或留在他乡以实际行动和艺术表现来支援故土前线，展现出一幅动人的艺术生态图景。

在这段时期，由于民族历史的发展危急，出现了一批运用民族形式、表现民族现实的作品。厐薰琹的1934年作品《大地之子》表现了江南大地干旱下的农民形象，以这对青年农民来象征中国，而他们怀抱中的中国儿童则是中国人民的缩影。

常书鸿作于1938至1942年的油画《重庆大轰炸》同样是一幅直击人心的现实主义题材作品，创作期间日军对重庆市实行了长达5年的轰炸；画作呈现了常书鸿本人，以及夫人陈芝秀、女儿常沙娜、儿子常嘉陵，一家四口在轰炸中仓皇逃生的情景，其笔触也比画家平日所采用的方式更为粗犷和具有表现力。

“先驱之路”既前所未有地集合了留法艺术家遗留的珍贵作品，又将他们的个人创作历程梳理为多条东西方交融的历史线索。在一个剧烈变迁的20世纪前半叶中，这些留学先驱的探索的重要性不言而喻，他们在画布上留下的生命痕迹，在今天似乎又再次映射回那个充满艺术激情与争论，又对于社会怀抱人文关怀的年代。（采访、撰文/黄格勉）