许多作品追求宏大，受人追捧，但阿尔贝托·贾科梅蒂[Alberto Giacometti，1901-1966]的作品，却意在求浅求短。似乎他只想要点到为止。无论是他的雕塑，还是他的画作，并不追寻任何确定的东西，也不希冀巅峰。似乎只是一阵隆隆低音。按常理，作品就是为了向人展现。但贾克梅蒂的那些小人却只想逃出人们的视线。多半可以称为不想有作为的作品。

他所塑造的那种脆弱，在这个世界的任何地方都找不到共鸣，甚至，都无法与作品本身的那个外壳产生共鸣。

没有流派归属的艺术家？

今天，许多人都会觉得他的名字似曾相识。但是，在纷繁嘈杂的现代社会，更多的是遗忘。

不过，20世纪上半叶的巴黎，他其实相当有名。得到艺术家、诗人、作家、哲学家、文人们的敬重。他偶尔也会露面，与他们相聚。不过，有时他宁愿去妓院。

看见他的作品时，第一个想法就是：尺寸好小。

其实，从他那残缺不全但却很有意义的笔记中，就能看出这种主观选择的减法倾向。

这就是他的生活方式。在法国艺术评论家安德烈·帕里诺[André Parinaud，1924-2006]的一次访谈中，贾科梅蒂说：“每天我工作时，都已经准备好摧毁前一天的工作，毫不犹豫，因为，每一天，我都觉得自己看到了更远的东西”。贾科梅蒂极为敏感，一不满意就会毁掉作品，他与艺术品之间的关系，就像是对死亡的挑战。所以经常彻底毁掉刚刚完成的作品。

哲学家和作家们之所以关注贾科梅蒂，最关键原因之一就是这种毁灭特质。贾科梅蒂将艺术品视为消亡或失败的经验，这种概念，曾经震撼了萨特[Jean-Paul Sartre，1905-1980]、梅洛-蓬蒂[Maurice Merleau-Ponty，1908-1961]等哲学家，莫里斯·布朗肖[Maurice Blanchot，1907-2003]、米歇尔·莱里斯[Michel Leiris，1901-1990]、伊夫·博纳富瓦[Yves Bonnefoy，1923-2016]、乔尔乔·索阿维[Giorgio Soavi，1923-2008]、弗朗西斯·蓬日[Francis Ponge，1899-1988]、让·热内[Jean Genet，1910-1986]、勒内·沙尔[René Char，1907-1988]等作家诗人，以及贝克特[Samuel Beckett，1906-1989]等剧作家。他们描述的贾科梅蒂，似乎并不是艺术史上的一个特例，而是——借用萨特的话——“无法用哲学解释的例外”。

如果抛开他的超现实主义时期不谈，那么，他的所有作品似乎在讲述另一个现代世界，或者说，在讲述现代世界的出路。如果用超现实主义时期的符号语言来解释，那么，他的那些雕塑，从某种意义上说，尝试寻找远离现代世界的出路。

布雷东[André Breton，1896-1966]曾经指责贾科梅蒂，说他的雕塑放弃了符号语言，转而“回归”肖像。但是，布雷东忘记了，自己热衷收集来自其他文化的面具，其实也是在探索“肖像”的另一种概念，想要离开西方世界的框架。

贾科梅蒂终其一生，都在追求肖像。但布雷东却没有看到，贾科梅蒂眼中肖像这个概念，其实重点恰恰在于原型与艺术作品之间的那种错位。对贾科梅蒂而言，原型并不意味着描摹对象，而是引文，是开题，它所提出的问题相当复杂，从某种意义上说无法解答。

卡尔·爱因斯坦[Carl Einstein，1885-1940]《非洲雕塑》[Negerplastik]（1915）一书出版之后，来自殖民地文化的那些具有特定形式和象征含义的面具，在某些方面获得了美学承认，大量涌入达达派和超现实派艺术家的家中。但是，贾科梅蒂塑造的那些形象却与它们不同，他想要表达的内容在于，一张脸，无论来自哪一种文化，本身都是没有目的的。因此，在他的作品中，完全没有完整性这个概念。贾科梅蒂想说，主体与客体之间的关系，“我”与“其他”之间的关系，并非分离，而是互相让步。

特立独行的眼睛

贾科梅蒂离开超现实派之后，他所塑造的所有形象不再采用具象写实风格，转而走向一种特殊的相似概念。他认为，尽管不能将图像简单视为理论或技术滤网（例如概念或照片），但图像依然能够部分还原眼前所见事物的内容。在接受艺术史学家皮埃尔·施耐德[Pierre Schneider，1925-2013]采访时，贾科梅蒂说：“我们从来都没有真正观看事物，而总是通过滤网来看……就算是看某幅画作，也是通过滤网”。

对他来说，这种相似概念并非复制，而是还原过程中留下的痕迹。它只存在于感知发生的那一刻。是视觉体验的残留。

多年之后，当我们重新回顾超现实主义流行的那些年代，就能看清一个事实：1917年，杜尚[Marcel Duchamp，1887-1968]利用小便器这件作品，唾弃视觉（相对于思维）的优先地位，而贾科梅蒂在离开超现实派之后，则反其道而行之，尝试重新树立视觉的优先地位。

比如，贾科梅蒂随意涂写的那些小画，并不是为了描摹、模仿，而是在展现迷失在大街上的眼睛。从某种角度说，他的眼睛并不属于现代世界。是一只特立独行的眼睛。

既然质疑视觉的地位，当然也会质疑视觉的能力。在“人们看到什么”这个问题之后，贾科梅蒂继续提出另一个问题：“什么是视觉”？感觉、感知、外观、复本、分身，从这几个词，就能看出贾科梅蒂与艺术之间的关系。他的所有作品都是在证明这样一个事实：”复制“无法忠实还原原型，而是视线与原型之间那段关系的剩余产物，大多数时候，只能是一次又一次失败的重叠。

20世纪40年代之后，贾科梅蒂的作品大多是半身像和人物造型，纵向线条非常明显，材料极度干瘪。肖像中，下巴紧缩，轮廓四散，失去了空间感，也不再只有一个视点。在萨特看来，这些“人物”，无论是雕塑、绘画还是素描，都是他在《存在与虚无》[L’Être et le néant]中提到过的“虚无”。不过，贾科梅蒂自己可不承认。

肖像中，眼睛似乎背井离乡、流离失所。目光不知看向哪里，无法认出属于已知世界的那片空间，无法识别出人类的空间——也就是文艺复兴的理性构图向我们展现的那种空间。而在贾科梅蒂的作品中，“空旷”的力量无边无际。

对于贾科梅蒂而言，艺术的存在时间很短。艺术所带来的喜悦相当短暂。喜悦是瞬间的，而那瞬间终将逝去。正是由于艺术与消亡之间存在着这样的关系，他的作品中，毁灭成分大于构成成分。

在给皮埃尔·马蒂斯[Pierre Matisse，艺术品商，画家马蒂斯的儿子]的信中，他曾写道：“我还做了两个半身像（...）最后把两个都毁掉了”。同一封信中，他还写道：“雕塑没有颜色这件事，我越来越无法忍受（...）现在算是解脱了”。

如果形容贾科梅蒂的人生，最合适的词不是“不可能”，而是“不可思议”。

在一次采访中，他说，自己想要结束雕塑，做个了断。让作品获得另一次死亡，而不是在历史长河中消逝“死亡”。这种自主毁灭行为能够消散艺术品在绝对历史中“死亡”所带来的阴影。只有这种自主选择的结局，能够超越死亡的命运。

晚年病重时，贾科梅蒂曾希望自己能够死于癌症——无法战胜的恶疾。最后，他死于肝癌。