近期，展览“下江南——故宫博物院藏乾隆时期文物展”在苏州吴中博物馆对外展出，展现了清代苏州织造的丝染织绣、玉雕、漆器等独特工艺，也再现了乾隆六巡江南的文化印记。

乾隆六次南巡，六下江南，必至姑苏城。每次都为此地的人文、风景赞叹不已。结合此次展览，把此次展览看作乾隆“七下江南”也是适宜的，它不仅以文物展示方式续写出“六次南巡”的新篇章，也再次验证了“政治短暂，文化长久”这一亘古不变的历史定律。

1784年，农历四月间，乾隆南巡至京杭大运河最南端的杭州，这是他第六次也是最后一次南巡，大概乾隆本人也意识到今后不会再来了，于是在杭城颁发了著名的《南巡记》，对他漫长的帝王生涯作了一个总体评价:“临御五十年，凡举二大事，一曰西师，二曰南巡。”“西师”是指1755至1757年间两次进军伊犁，最终平定了准噶尔叛乱，解除了边陲大患。“南巡”指的就是他一生六下江南，和睦地方势力，抚慰民心，使江南地区成为康乾盛世最强有力的支撑。这两方面，一个是“武功”，一个是“文治”，中国帝王的最高理想，于乾隆大帝都基本实现。这是他在杭州踌躇满志地发表《南巡记》的深层次原因。

尽管曾经辉煌的文治武功逐渐淹没在历史长河中，但这位传奇帝王并未完全退出江湖。乾隆六下江南不仅是历史，也是一种持续被建构的文化场景。近两百四十年后，由吴中博物馆与故宫博物院首次合作举办的“下江南——故宫博物院藏乾隆时期文物展”，精选了故宫博物院与乾隆关系密切的宫廷文物116件（套）故地重游，就是对这一宏大历史叙述的“接着讲”。

“睹物思人”，通过缂丝彩云金龙纹男夹朝袍、青玉交龙纽“御书房宝”、乾隆款脱胎朱漆菊瓣式盘等，人们不仅可以重温帝王南巡时的历史场景，还可寻觅姑苏城与紫禁城之间的文化因缘，因此，把此次展览看作乾隆“七下江南”也是适宜的，它不仅以文物展示方式续写出“六次南巡”的新篇章，也再次验证了“政治短暂，文化长久”这一亘古不变的历史定律。

受传统文化的影响，士大夫的出路主要是回归自然、游于艺及逃于禅。江南和江南文化，既有华夏最美丽的自然景观，体现着中国古代艺术的最高美学意境，还包括“南朝四百八十寺”的暮鼓晨钟，理所当然成为历代帝王在疲于征战和治理、需要休息和获得精神慰藉时的首选。

“东南财赋地，江左文人薮。”这是康熙写给江南官吏的诗句。正如马克思说“忧心忡忡的穷人对再美的景色也不会注意”，康熙重视江南，主要是因为江南地区盛产的的物质财富与人力资源，而不是青山绿水、诗词歌赋、市井烟火等特色和细节。

由于过于功利，康熙不仅片面，也没有触及到江南的本质。这是因为：第一，“财赋”不是江南独有的特色，“天府之国”巴蜀同样是帝国的“财赋地”。第二，“文人”也不算是江南地区的特产，中原、豫章等地同样“人杰地灵”。江南之所以备受人们喜爱，表面上看，一是与经济落后的地区相比，江南多了鱼稻丝绸等生活消费品。二是与经济发达、文化滞后的地区相比，江南多出了仓廪充实后的崇文重教氛围。但在本质上看，江南文化真正的“诗眼”在于，她有一种超越了实践理性和实用主义、代表着生命最高理想的审美自由和艺术超越精神。

以墨家为代表的实用主义和以儒家为代表的实践理性，是中原文化的精神核心，前者要解决的唯一问题是“有没有饭吃”，即“一夫不耕，或受之饥；一女不织，或受之寒”；后者关心的头等大则是“驱之向善”，即吃饱喝足后的“教化”问题，但对“如何活的更有价值和意义”这个人生根本问题，特别是如何“通过艺术走向自由”和“通过审美获得愉快”这个美学问题，这两家基本上没有接触到。在我国区域文化中，这个问题恰是由江南文化提出，并通过江南地区的生产生活实践找到答案的。这也是我们说“江南文化是诗性文化”的根源。

在某种意义上，康熙的问题和缺憾，在乾隆得到了一定程度的弥补。作为帝国最高的统治者，乾隆南巡自然少不了“政治”和“经济”考虑，但与康熙不同，乾隆并没有因此而废弃了对江南绘画、书法、音律、园林、美食等的喜爱和关注。乾隆每到江南，就好像由帝王变成了诗人艺术家。他到处驻足欣赏自然风光，大量题诗、写字，有些也不是“为赋新词强说愁”，既流淌出他对江南文化的真实喜爱和沉醉，也释放了他在帝王面具下被压抑的感性心理和审美人格。

中国文化向有南北之分，并集中体现在实用主义与审美主义的对立。中原文化的核心价值观以墨子的“先质而后文”为代表，确立的是“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”的生产生活秩序，即人生最重要的是艰苦奋斗，在有了足够丰富的物质基础之后，再去考虑求美、求丽和求乐的精神需要。

尽管对物质基础的强调无疑是正确的，但也不能走向绝对和极端，否则就会把人异化为马克思说的“只知道吃坏马铃薯的爱尔兰人”。“吃马铃薯要吃好马铃薯”，本来是人的本能和常识。但如果受实用主义文化影响太深就会走向反面，由此带来的连锁反应是不再懂得和珍惜日常生活，取消了升华和艺术化的可能。这是庄子批评墨子“使人忧，使人悲，其行难为”的根源。在江南文化中，这种极端化得到一定的克服和调整。尽管江南人也明白“先质而后文”或“生活不同于艺术”，但由于坚信“生活应该向艺术看齐”而不是为了现实生存而牺牲审美需要，因此在处理“物质”与“精神”冲突时就比较有弹性，而不是“非此即彼”或把两者看作“水火不容”。

我曾认为李渔的《闲情偶寄》是江南文化原理或生活教科书，因为它很好阐释了江南文化的思维方式和价值体系。比如，关于女性要不要戴花的问题。中原文化的一般看法是有钱就戴、没有钱就不要戴，如果一味追求虚荣，则会贻害终身。但李渔的看法与此截然不同，他认为：“富贵之家，如得丽人，则当遍访名花，植于阃内，使之旦夕相亲……寒素之家，如得美妇，屋旁稍有隙地，亦当种树栽花，以备点缀云鬓之用。他事可俭，此事独不可俭。”（《闲情偶寄》卷三）在日常生活中，物质需求与精神需求有时激烈冲突，但有时也可平和相处，因此就不应该把两者的对立绝对化。

从审美原理上讲，真正使人愉快和自由的审美精神，既要能抵制各种实用主义、实践理性的侵蚀，也要防止从一个极端走向另一个极端，即在排斥实用、追求感性解放中走向本能放纵和肉身狂欢。前者如马二先生游西湖，尽管身处古代江南的“打卡地”，但这位深受儒家礼教精神熏陶的道学家，对西湖美景和美人却“看都不看一眼”，因为他已经没有了感性审美的需要。后者则如附庸风雅的扬州盐商，他们尽管可以建园林、蓄俳优、附庸风雅、纸迷金醉，但本质上还是一群暴发户和土包子。

真正符合美学和艺术原理的，在古代江南地区应首推苏州。苏州文化很好处理了江南文化与中原文化的矛盾，建构了良性的互补关系，既以务实精神吸收了中原文化的实践理性，也最大限度传承发扬了江南文化的审美精神。这是苏州深受从帝王到普通百姓集体喜爱的基本原理。最为关键的是，苏州人在做这些事情时，如同春蚕吐丝一样，不是违背自己的内心，而是发自其天性。按照马克思的说法，这就是自由劳动，他越是劳动，就越是实现了自己的本质。他不仅精神越来越充实，技术越来越精湛，而且人生还越来越快乐。这是苏式生活、苏式工艺可以蔓延不绝的主体根源。

故宫博物院藏有数套玉质铃、杵，均用料考究，雕工精巧。据《活计档》记载可知，苏州织造多次奉旨制作玉质铃、杵。

紫禁城向来有“从大运河上飘来”之说，意思是没有大运河，就没有北京城。但运河本身只是古代交通工具，更重要的是要有东西可运，就此而言，紫禁城能建设起来，离不开作为江南中心城市和京杭大运河大码头的姑苏城。从以蒯祥为代表的香山匠人的宫廷建筑，到帝王贵妃们的日常生活器物，尽管表面上高高在上、高不可攀，但仔细追究，则多是苏州人、苏州文化和苏州美学的产物。因此，当我们看这些精美展品时，脑子里不能只想着紫禁城，还应该把他们看作是苏州历史和文化的一个有机部分。也就是说，我们不仅看到的是帝王器物的精美绝伦，还应该看到当年苏州工匠们卓越的美学思想和工艺技术。

泰戈尔在《情人的礼物》中曾写到：“尽管帝国皇权已经化为齑粉，历史已经湮没无闻，而那白色的大理石却依然向满天的繁星叹息说：‘我记得’！”今天也可以说，虽然六下江南的古代帝王斯人已逝，但通过这些精美到极致的宫廷艺术珍品，我们发现历史不仅没有终结，相反还在不断被赋予新的内涵和新的生命力。这也许就是“艺术使人类永恒”的道理所在吧。

展览“下江南——故宫博物院藏乾隆时期文物展”将展至7月31日。