撰文 | 邹萍

意象背后的持续发问

“三重阶”三字源起《古诗十九首》之《西北有高楼》：西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。

核心指向的是传统与当代间反反复复的纠缠关系。如今，被用于手工艺的当代语境，暗指诸多千丝万缕的情怀与思虑。

“如今，当代手工艺前所未有地‘热'。”刚从几大博览会现场回来的中国美术学院教授、美术馆总馆长、展览总策展杭间坦诚面对此“兴盛”之局，却也更纠结手工艺与美术、设计、时尚、生活等世界的关系，这份情绪正持续通过“三重阶”发问。

第二回，其选择的三重逻辑是：手工艺与科技、手工艺与艺术及手工艺的自我破局。这构成了展览的三个版块：“遗所思：科技时代的功能实现与技术转向”“忽如寄：装饰艺术还是‘纯艺术’的工艺”“道无因：手工艺的当代重构”。对手工艺文化在地性关联与特征成为本届的内在转变。超越作品本身的逻辑线索不断衍生出新的创作、思想与精神以及价值判断之问。

对此，中国美术学院教授、美术馆副馆长、民艺博物馆执行馆长连冕有同感：“第二回‘三重阶'比第一届‘三重阶'。有更大的蜕变，在思想性上关注了非常多的问题，在艺术性上也有质的飞跃。”

因此，这些“发问”，最是珍贵。

第二届“三重阶：中国当代手工艺学术提名展”座谈会现场 嘉宾合影

“生活方式的变化与科技的发展，导致了一些功能与形态的变化，使传统的一些器物失去了作用，或由新的材料取代，但对于功能性的要求未发生没有根本性的变化。”中国美术学院教授、展览策展人吴光荣观察到，最先提倡全手工成型的宜兴紫砂至少在1972年很多生产就已达到半机械化，之后消失再复兴，“今天科技进步越来越明显，这是无法抵挡的。作为艺术家来说，怎么用科技去发展手工艺，这又是一个值得深思的问题。”

参加过两届“三重阶”的浙江省工艺美术大师吴腾飞深谙东阳木雕家具行业的当代危机，“我个人认为是对未来市场需求、未来审美以及理论认识上的不足而导致的。这个行业最缺乏的是设计与创新，手艺人缺乏审美的认识。从技术到艺术的转变是‘三重阶'发展的思潮，不仅是我们木雕家具行业，传统行业都需要面临‘三重阶'的问题。”

中国美术学院陶艺系毕业的方成哲也敏锐意识到类似困境：“技术一方面促进了产业的发展，另一方面限制了很多东西。”智能时代和数字社会的现实，需要的精神生活是什么？当功能优势和材料优势不再，那传统手工艺的优势在哪里？“我认为手工艺方向应该更加注重手工艺术审美的重建。”

面对热闹非凡的元宇宙话题，苏州大学艺术学院工艺美术研究所副所长范炜焱虽参与过有关项目，“但这类作品与工艺美术彼此无关，它是商业的一种操作方式。”他们却也同时进行着缂丝虚拟仿真的研究课题（当前仅是体验状态），即通过计算机技术把缂丝全部分解重构，让学生利用鼠标互动方式来尝试制造缂丝，“真正的手工艺者还是要与材料、工具产生联系，在触摸真实的相互作用时会迸发新的灵感。”

中国美术学院教授、美术馆总馆长、展览总策展杭间（右）与中国美术学院教授、美术馆副馆长、民艺博物馆执行馆长连冕

“无论是装饰艺术还是‘纯艺术'的工艺，我们对于材料的情感很复杂，既想拥抱，又想逃离。”深入研究陶艺和玻璃艺术的高俊杰则强调相较“将重点置于手工艺是否应该去拥抱数字并进行技术提升，我更关注数字的手工和手工的数字这两个问题，这也是手工艺在当下避免不了的问题。”

南京艺术学院教授陆斌同样对身份定位有疑问。在他看来，当代手工艺在传统手工艺和当代艺术的夹缝中被双重排斥，因此当代手工艺的重构应该回到原点，从“用”字出发，延伸并跨入数字时代。

诸问背后的诘难之果

这些反思源自个体但非仅为个体。

早在1986年，杭间就通过刊发在《中国美术报》头版头条的《对“工艺美术”的诘难》一文直击困境所在，后又在《“工艺美术”在中国的五次误读》一文中明确指出百年来有关“工艺美术”的五次“误读”：“…而面对‘阅读'所在场域的复杂因素，‘自觉误读'比起原作及其误读更具有行为过程以及在地的合理意义，因此，对‘工艺美术'的误读实际指向一种建构，而这正是‘现代性'问题在当代的重要策略。”

这其中对手工艺概念的“误读（misreading）”并非单线，而是错综复杂。此现象的背后，正是中国百年变迁中各种试错和择路时带来的劣势影响。它们的诞生是必然的，但并非必然合理。二十一世纪前期，在全球疫情的催化下，其与中华民族沉淀几千年的悠久文明不可避免地激烈碰撞起来。

第二届“三重阶：中国当代手工艺学术提名展”现场

当代刺绣名人梁雪芳便是这段历史的绝佳代言。1965年出生的她自幼随母学刺绣，后师承中国工艺美术大师顾文霞和清华大学林乐成，进行纤维艺术研究。从手工艺到当代艺术、时尚生活，她的感悟既深又独特：“我觉得传统工艺从广义上讲不仅仅指刺绣，也可以指书法、国画等。它们所面临的危机主要来源于时代的迅速变化，而人们内心的需求却没有改变。”的确，传统精神与当下从未远离。毕竟今天的身体、心智和情感与古人相比并没有什么本质性的超越。

这次“三重阶”，她和艺术家宋振联手呈现了结合装置和影像的刺绣作品《去留无意》，轻盈美好间恰当链接着传统与当代：“传统与我们当代枝繁叶茂的‘树'是没法分开的。传统有如树根，根深才能叶茂，根如果没有扎进土里、扎到深度的话，叶是不会很茂盛的。”

第二届“三重阶：中国当代手工艺学术提名展”现场

传统领域亦在变化。自幼随母舅-著名唐卡画师兼泥塑师诺桑先生入门习画、后入拉姆拉措唐卡学院深造和教学的嘎玛旦增则在本届“三重阶”中呈现了消防主题的唐卡，融合了画师多年对唐卡绘画的理解并逐步深入研究，以一种新的绘画形式将当下生活的细节呈现在大众面前：“这是一种突破，我们希望现代唐卡如同西方的文艺复兴一样，冲破宗教或其他的束缚，能够真正成为以人为本的艺术，从而为新时代推动唐卡发展起到了积极的引领及示范作用”。

而喜欢研究器皿的王克震现任南京艺术学院金属工艺专业主任，这位当代金属艺术思考者不单聚焦器的外观、功能，更多关注于器的精神性。他从不避讳金工艺术的当代困境：“科技、人工智能的高速发展，确实对传统的手工造物领域存在着冲击，同时也对从事这个领域的艺术家、匠人群体有着新的挑战和要求，造物的方式在不断革新，但大家也都会站在自己的角度进行多元化的考量，但最终对作品的完美诠释才是‘守艺人'的初心”。而他，不仅是“三重阶”的参展艺术家，也是策展人之一。

第二届“三重阶：中国当代手工艺学术提名展”现场

若说以上均为创作、题材等方面的“变”，那么范炜焱的实践则展现了当代手工艺另一种“变”的可能路径：凭借在爱马仕集团总部工作的经验，他对“文化”于生命、生活的浸润性、重要性与致命性有了不同感受，更藉此对缂丝产生了奇妙的情感：“手艺的生存基础是人类活动。因此在缂丝创新发展过程中，其主要的困难在于传承人现代文化观念的转变。”于是，他逐步借力工业化产业力量，把缂丝合理融入现代产品的设计和生产体系，构建独具高附加值的本土品牌，或许是一条值得探索并改善“遭遇”的路径。

回返溯源还是跨界破局？

困局之势和未来之谜，联手为手工艺的当代性打造了危机共存的情境。是打破重组，还是本就相依而存？是跨界求生，亦或早就藕断丝连？

或许，均非根本。

“从某种意义上说，重回手工艺美学的本质就是重回‘材美工巧'，在合成物质极其丰富的今天，那些天然的美材工匠赋予特别的意义，犹如黄昏时漫步在雾霾里的孤独者手里的握玉，不是一种美好的占有，而是一种存在的安慰。”

杭间此番话早就点破了迷津。

手工艺，本就与生活文化紧密相连，进而深度关联着人性。其复杂性地折射了土地、人、生产之间的关系，通过消费和流转，在纵向历史和横向生活中延续，在物品、人和集体及世界之间建立活力洋溢的关系网。

第一届“三重阶——中国当代手工艺学术提名展”现场

两年前，“三重阶”有过思虑。两年沉淀后，“我们从‘民生’角度，讨论当代手工艺的价值观，并试图建立手工艺‘结构’体系”。总策展人杭间期翼再次从“功能”和“有用”来重寻“作品”的价值，“‘承接’是我们对中国当代手工艺术发展的总体判断，三重之‘三’，是典型的中国传统式的‘多’，并非一定是三条道路。另外，除了多，其实还包含着一种预言式的情绪——对由于科技快速发展手工艺术总有一天将会彻底‘变化’的忧愁……于是，第二届‘三重阶’我们也从选择‘人’（艺术家）重新开始，我们不是选择适合意图的作品，而是追寻人在技艺和材料上的精神世界。”

“三重阶”一直将中国美术学院民艺博物馆作为自己的发声地。

这里的“民艺”，采纳的是柳宗悦“民艺”之概念，本核非“民族”或“民间”而是“生活艺术”，即大众日常生活之朴素与本真性，这些民生细节亦反过来通过生活链接人、器、精神等方面的朴素审美关系，并通过生活的艺术，无论从日用品的功能、生活美学，还是民间智慧，综合起来探索和揭示物背后的思想，进而逾越审美，进入更普世的情感与现实。

天有时，地有气，材有美，工有巧。这一切，与中国独特的地理位置及所形成的漫长的、绵延不绝的文化内核息息相关。

这，或许便如中国美术学院民艺博物馆副馆长、展览策展人金晓依所言：“手工艺不仅关联到制造者的那个手，其实也应该关联到使用者的那双手，手工艺不应该仅仅是美术馆艺术，更应该是生活的艺术。”

或许，本质而言，手工艺从未远离，一直在线。

期待第三回“三重阶”。