进入二十世纪以后，中国画在外在形式、笔墨语言方面都发生了显著的变化，在延续千年的传统基础上有了发展，一方面体现了时代变局对思想和文化领域产生的巨大冲击，另一方面反映出优秀的艺术家们创新求变的强烈意愿。画的还是人物、山水、花鸟、走兽，然而作品的精神风貌却大见改观。满足现代人的精神需求，表达现代人的审美观念，成为艺术家的自觉。

　　樊大川擅长画动物，尤以画马著名，画风写实。作品笔墨舒放，有恣肆纵横之概;意象广阔，有沉雄博大之美。他以当代人的视角体会物象，用富于情感的笔墨语言刻画马的骏健，彰显马的精神。作品在中国画传统笔墨的基础上，强调时代精神特质的表现，与当代人的审美观念十分吻合。

　　2005年，由文化部中国画研究院(中国国家画院的前身)主办的“诗书画印艺术大展”在北京举行，樊大川的丈二匹巨作《雄风》荣获金奖。此次大展，共有8万余位书画家送作品参加，入选展览212人，评出金奖3人。大展评委会成员由当代最具声望的艺术评论家和画家组成，分别来自中国画研究院、中央美术学院、中国美术学院等机构。

　　就画面的外在形式而言，樊大川擅长画大场面、大篇幅的作品，数十匹骏马被安排在一个疏密有度、由一股潜在的动势贯穿的整体中，形象厚实，笔墨沉酣，内含真力。读他的作品，一股充满生机的气息扑面而来，首先感觉到的是力量和速度，继而感受到一种阳刚的气势，让人的精神为之一振。从樊大川的作品中，我们可以看到他深厚的生活积淀和众多的形象积累，感受到他对生活的热爱及其生命中迸发的激情。就作品的内涵而言，樊大川用画笔抒写人生感悟，以情感观照历史和现实，通过对骏马的赞美，颂扬自强不息、进取图强的民族精神。

　　一、艺术创新

　　马是人们熟悉的动物，也是古今画家喜爱的表现题材。几年前，人们在新疆阿尔泰山一个洞穴的岩壁上，发现了一匹用赭红色矿物颜料描绘的马。令人惊叹的是，这匹躯体挺拔、高度写实的骏马，竟出自一万二千多年前的史前先民之手。这是迄今为止发现的最早的画马作品。随着生产力的提高和文明的发展，人们又相继使用帛、绢、纸绘画，留下了不少珍贵的古代画马作品。

　　从传统中学习笔墨技法，在生活中考察物象形神，这是樊大川画马走过的路。他曾对古今诸家的画作悉心揣摩，悟其要领，撷其菁华，并牢记中国画“外师造化，中得心源”创作原则，长期坚持对真马写生。在广袤的新疆大草原，在欧洲的乡间牧场，他尽力捕捉骏马的形态和神情，画了大量的速写和写生。

　　“我画马经历了临摹古典名画、形成自己笔墨风格的过程。写生和速写一直是我提炼形体和捕捉神情的手段，而对笔墨之锤炼从未间歇，并总是有新的领悟。长期固定的模式会让人产生惰性，创作也因此缺乏活力。”(樊大川《戊寅春与友人书》)

　　勾线设色是古代画马作品的主要技法，最早见于两千多年前的汉代帛画和一千五百年前的北齐壁画。此后唐代的曹霸、韩幹、韦偃、宋代李公麟、元代赵孟頫、任仁发、赵雍、明代朱瑞、清代顾见龙、张穆等人画马，也均用勾线设色法。“勾线设色法讲究线条柔韧挺劲，敷彩典丽雅致，自汉代至民国延续两千余年而少有变化。其所以沿用至今，乃材料、工具特性和民族传统审美取向使然。”(樊大川《松风堂随笔·读元人画马》)清代的郎世宁以西洋透视、光影法画马，对马的形体结构作符合解剖学的表现，其逼真、生动，令当时的国人耳目一新，对近代许多画马名家影响很大。

　　近人徐悲鸿一变谨描细勾的流风，以粗笔阔线、淡墨渲染、淡彩设色的技法画马，状貌取其扼要，不尚琐碎，突显了骏马的力量感和神骏气质。此后尹瘦石画马亦系此法，只是笔线略细，照顾“形”更多些。刘奎麟的工笔画马线条柔韧，与结构皴染并重，抒写乡村生活的淡雅情致最能感人。刘继卣是当代人物、动物画大师。他擅长以小写意画马，线条由兰叶描变化而来，潇洒劲利，通过轻重、徐疾的变化表现结构虚实，设色也清新恬淡，所画骏马神采焕然。黄胄画马则行笔迅疾，速写式的线条给人以畅快的速度感。

　　樊大川早前的画马作品多循古典艺术路径，常作精整的工笔画，造型严谨，描绘细腻，线条圆韧，设色明艳，以典雅瑰丽为特点。在中央美术学院求学时，他师从李少文教授和赵宁安教授学习人物、花鸟画，不仅在笔墨技法上有新的领悟，在画史、画论方面也获得极大的教益。李、赵两位先生对艺术孜孜以求的治学精神和沉稳扎实的学术态度，对他产生了深刻的影响。

　　1996年，范曾教授应邀至哥本哈根大学讲学，期间对樊大川指授笔墨要领，强调焦墨、浓墨的使用功能，并在其画作上长题嘉许。就文学和文物鉴赏向这位博学的先生请教，也让樊大川获益很多。

　　这一时期，通过对古典艺术与现代艺术的流变进行梳理，樊大川开始重新考虑自己前行的方向。上世纪九十年代中，画家决意改变画风，试图在继承传统的基础上另辟蹊径，解决笔墨样式与时代精神相契合的问题。

　　中国画的笔墨在作品中占有极其重要的地位，它不仅是物象形神的表现手段，同时还具有独立的审美价值。在抑扬顿挫的线条和干湿浓淡的墨迹中，蕴涵着画家对生命状态的领会，诠释了画家对人生的体察感悟，是画家内心情感的外化。对于一个中国画家来说，要改变已有的笔墨风格是一件十分困难的事，其中的艰辛不仅仅是长期艰苦寂寞的探索，还有对自己习惯的东西进行否定、割舍的犹疑和隐痛，要经历深层的意识转变。创新的路上充满了不确定，就是这种不确定引领着樊大川向未知的地域探索前行。

　　中国画的民族性具有一个超稳定的特点，究其原因，首先是物质因素即中国画的工具、材料特性所致。汉代自佛教传入中国后，印度和西亚的绘画方法也曾经对中国绘画产生影响，至唐代仍是如此，大都表现在民间的宗教绘画和壁画上。然而自秦汉以来，信息传播和绘画所普遍使用的是锥形的毛笔和墨块、绢、纸，其本身的使用特性，决定了中国的绘画顽强地循着一个相对固定的程式延续、发展，因而总是把外来绘画元素消弭在中国画的笔墨中。中国画民族性超稳定存在的另一个原因是人的主观因素。历代掌握艺术话语权的文人和画家都靠同一副笔墨生活，在他们浩繁的绘画理论著述中，充满对笔墨特性及其外延意义的论说，从而形成笔墨至上的观念，导致了对外来绘画元素的人为排斥。

　　新文化运动在广泛的领域里促进了人们对传统的再认识。自明清以后，因循守旧的风气使中国画日益缺乏生机。先觉者们开始了中国画的第一轮改造或称改良，其突出特点是在美术教育中引入西洋绘画的观念和方法。但是改良的成果却是差强人意的。生搬硬套的做法没有使中国画形成总体的新面貌，反而使优秀的传统笔墨成为新观念的简单工具和从属附庸，失去了其重要的美学价值，中国画的民族性也就无从说起了。

　　笔墨的转变是从内心的觉悟开始的。樊大川反复审视自己的创作，找寻以形式表现意识的最佳手段，再现客观事物的同时融入更多的主观意念，力求丰富作品的思想内涵，并以此为宗旨锻造笔墨。经年累月，他在线条和墨色的荆棘丛中缓慢前行，用一刀又一刀宣纸铺垫起一条充满艰辛的心灵探索之路。“变法的目的是图存。没有自己面貌的作品不过是因袭前人，其艺术价值能有几何?然而创新之困难重重，远非始料能及，让我体会到齐白石衰年变法之不易、之可贵。”

　　勤奋加上领悟能力是艺术家成功的必备要素。多看、多画、多体会，实践与研究并行，成为樊大川在艺术创新道路上的常态。他清楚地认识到，笔墨对于主观意识的表达具有决定性的影响。“徐悲鸿的马充溢顽强的生命力。其笔墨之雄强，固个人学养、胸次蕴藉所致，而当其民族危亡关头，匹夫之志陡张，慨赴国难之情汇聚笔端，遂有峥嶙之骨气生焉。”(樊大川《丙子与友人书》)每当笔滞墨漶、长时间达不到预期的艺术效果时，他会暂时放下画笔，或读书、赏古以澄心胸，或肩包远行，在饱览河山壮丽的间隙作思考、酝酿。

　　“晴明卖马长安市，四九城阔欲何之?夜来舍下听风吼，掷笔捧读稼轩词。”(樊大川《雪夜清读》)

　　“读书、旅行总会让我浮泛的心绪沉静下来，在心灵与自然的往还中时有所悟。”挫折和沮丧之后是更多的努力，探寻的路子逐渐清晰起来。最终，樊大川找到了满意的笔墨表现方法，更有助于抒写内心的情感，笔下的骏马脱离了原先单纯追求古典意趣的样貌，形体塑造趋于结实，神情刻画愈加真切，形成了自己独有的笔墨风格。他以线条、块面造型，线、面并重，相互补充而又各具韵味;强调笔墨本身的抒情性;在保持民族审美特点的前提下，有机地融入西法，因而增强了作品的艺术表现力。

　　樊大川的线条雄健刚劲，且富于抑扬顿挫的变化;用于构造体积的泼墨则酣畅淋漓，层次丰富，虚实互映。这种“以形写神”的画法既突出了透视和解剖结构，又具有活泼灵动的水墨意趣。他强调马的体积感和分量感，有鲜明的形象特征和强烈的艺术效果，与崇尚飘逸的传统文人画法形成了巨大的反差，也与现代几位画马名家的风格拉开了距离。作品在雄浑大气中蕴涵着丰富的情感，而马的体积感和分量感则是作者内心情感的坚实载体。

　　樊大川的造型能力固然来自扎实的西洋素描功夫，而作品呈现出的生动气韵和感人情境，更多地源于他深厚的传统笔墨功力。中国画的笔墨与西洋画的造型之间，存在着极难调和的差别，逾半个世纪以来，这种差别曾使许多有意进行探索的中国画家彷徨其间，或流于生硬拼接，或止于貌合神离，终至无果。凭着对马的外形和气质内核的深刻理解，凭着对中国画工具、材料特性的熟稔，樊大川巧妙地驾驭笔墨，在差别中实现了和谐，在矛盾中达成了统一。他画的马，笔墨依形体生出韵致，形体因笔墨焕发神采。无论他对西洋艺术有多少借鉴，甚至对其中的英雄主义、浪漫主义手法有多么着迷，其作品依然保持着中国画的面貌，体现的仍是中国画的笔墨神髓，表达的还是传统文人固有的率真情怀，处处可见他对民族传统的偏爱和坚守。

　　二、作品格调

　　构成中国画评判标准的几个元素，由低到高依次为：形神，气韵，意境，格调。除形神可以直观外，其余三项均为抽象的概念。

　　最先在艺术鉴赏中对格调进行强调的是潘天寿先生。他说：“讲格调，就是表现高尚的情操。”根据他的阐述，格调是指作品艺术境界中所呈现出的精神境界，属于超乎艺术本身的思想范畴。与此相呼应，李可染先生说：“东方艺术比较宽，画家不仅画其所见，更画其所知、所想。”

　　在中国古典美术理论中，气韵、意境属于纯艺术范畴的概念，多与作品的创作技巧相关。格调则是作品所蕴含思想内容的反映，是作者由“技”入“道”的表征。潘天寿说：“文艺作品，归根结底是写自己、画自己，它不是江湖骗术，而是人的心灵的结晶。画事须有高尚之品德，宏远之抱负，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。”他进一步阐明，格调之有、无，直接与作者思想境界的高、低相关，绝不是一味埋头创作、徒逞笔墨娴熟可得。

　　画家才情、学养的自然流露，成就了作品的格调;而思想境界的提高，更多地有赖于艺术之外的修为，且要通过长期的学习、多方的比较才能有成。中国的古典文学作品对樊大川的艺术产生了最初的影响，这种影响至今仍保持着。唐诗所呈现的瑰丽浪漫和清新自然，宋词所展示的雄浑豪放和婉约旖旎，像种子一样播撒在他的心中，并在合适的环境中生长出艺术的繁枝密叶。神话小说启发了他自由无羁的想象力，野史杂记补充了他对社会多元化思想的见识。青年以后，历史成了他阅读的主要内容。他以极大的兴趣探寻中国几千年文明发展的脉络，了解朝代的更替，王朝的兴衰，盛世的辉煌，战争的苦痛，并在各个历史节点上，横向研究文化艺术的繁荣与式微。他在历史的山水间跋涉，于天朗气清时领略云蒸霞蔚，在苦寂荒寒中感受雨雪风霜。大量的阅读使他获得了艺术创作必要的知识和思想储备，使他在创作中抒发情感、蕴涵思想成为可能。

　　青年时代良好的中、西教育，养成了樊大川好学深思的习惯。十年编辑生涯，十年旅居欧洲，十年寓居京华，艺事之外，藏书、读书、鉴赏文物一直是画家生活的重要内容。他对民族的文化怀有深深的崇敬之情，总是从对历史的探寻和对古典艺术的品鉴中得到蒙养和启发。

　　“旧宫衰草伴风铃，名马流徙叹伶仃。重洋远涉初相见，羞向故人说废兴。”(《丙子秋纽约大都会艺术博物馆览唐韩幹照夜白图》)

　　“昆仑取玉千千万，润如羊脂仅一丸。龙颅凤颈峥嵘相，汉工琢磨艺非凡。常在深宫君王手，几度狼烟伤离乱。可怜流落泰西远，睹物能不兴浩叹!”(《甲戌春伦敦维多利亚——艾伯特博物馆观汉代玉雕马首》)

　　樊大川诗中的感慨，源自传统文人承袭不绝的家国情怀。“‘念天地之悠悠，独怆然而泪下。’这样的情感表述，维系了历代中国读书人‘修身、齐家、治国、平天下’的文脉，与一味崇尚个人自由的观念，自有霄壤之别。”(樊大川《松风堂随笔•读明史杂记》)历史上那些在风雨如晦的时节为国家、民族作出特殊贡献的志士仁人，对他产生过很大影响，而那些风云激荡的历史场景，则潜藏在他心里的某些角落，不时悸动。在他的思想成熟期，适逢中国当代历史发生巨变、民族伟大复兴曙光初露的阶段，画家对历史和现实的感悟，也在其作品中时有流露。

　　除了马，樊大川还擅长画熊猫、雄鹰、老虎、雄狮等动物。2005年，他以“中国人民伟大抗日战争胜利六十周年纪念”为题创作了巨幅画作。一头雄狮威严地屹立在巨岩上，躯体强健，鬣毛耸动，目光如炬，神情坚毅。画的背景是雄踞于崇山峻岭的万里长城。“我以赭红色渲染前景的巨岩和背景绵延的山峰，意在向为民族自由、独立付出牺牲的千万军民表达敬意。”作品以浪漫主义手法铺陈物象，突显英雄主义的崇高感，观画如闻铜管乐队吹奏的雄壮乐章;而其大气磅礴，意境深远，又凝聚了艺术家对民族历史的深刻感怀。在抗日战争的艰难时刻，徐悲鸿画马募集抗战物资，张善子画飞虎赠予援华盟军，艺术报国之举彪炳艺坛。自那以后，鲜见以动物画诠释如此重大的历史主题。艺术家关注国族命运的眼光穿过历史的迷雾，从过去看到了未来。作品所表现的精神境界，正是传统文人家国情怀的延续，与徐悲鸿、张善子等先辈可谓一脉相承。

　　对于民族文化的精神内核及其在艺术领域所产生的深层次影响，樊大川有着深刻的理解。“我们坚韧、深沉的民族精神，非徒逞笔头小技、营营于物象、斤斤于笔墨所能表现，须于艺术之外求得。举凡史、诗之研读乃至对时事之关注，皆有益于画家人格之养成，进而使其艺术与民族之精神、与时代之节拍相契合。”(樊大川《乙酉秋与甥书》)在其笔墨雄浑的作品中，画家倾注了激越的情感和深邃的思想，让人从奔突劲健的骏马身上感受到时代脉搏的跳动，看到民族精神的闪光。读樊大川的画马作品，“如睹大野苍茫，关山万里，令人悠然而思，体味到唐人边塞诗篇和宋人豪放词章的意境。”(胡天云《樊大川的动物世界》)画家胸罗万象，思接千载，眼界开阔，其才识学养自然融入到作品之中。

　　过去二十多年里，樊大川因艺术活动时常往来于中国和欧、美等地，目光所及跨越东西方文明。他在艺术上广收博采，胸襟日阔，学养与见识日增。“西人的艺术自摆脱中世纪黑暗的禁锢，一变僵化呆板之宗教绘画积习，人本思想复苏，世俗人物之喜怒哀乐、山川景物之阴晴变化俱呈现自然之鲜活。画物则穷尽物态之理，画人则深入内心世界。其状貌传情之精微，光影、透视之和谐，又可见科学对艺术之影响。”(樊大川《松风堂随笔•壬辰夏再访佛罗伦萨》)他从古希腊和古罗马的雕像上解读对生命和力量的崇拜，从浪漫主义大师的作品中感受色彩、光影和构图的魅力，从文艺复兴时期绘画中体会人本思想的光辉永恒。这些观察和体悟帮助拓宽了他的艺术视野，使其站在更高的位置审视自己的艺术创作。

　　高贵、忠诚、刚健、进取，是人们赋予骏马的人文秉性。画家借骏马赞颂的，也正是中华民族所崇尚的优良品质。作品所呈现出的沉雄典雅以及深刻的内涵，莫不源自画家丰富的情感体验和宽博的思想境界。

　　潘天寿先生说：“艺术原为艺术家独立创造之精神产物，固不能离前人经验之积累，更不能离艺术家个人之才智、胸襟、创造力，还须有时代风气之促合，方能有成。”以此观照樊大川作品的格调，信为确论。

　　三、画作选析

　　新疆的伊犁有积雪的天山、幽深的河谷、茂密的森林和辽阔的草原，更有名闻遐迩的骏马。形体骏健，线条优美，胸膊宽阔，腿足挺劲，伊犁马承续了乌孙马与汗血马的血缘。汉武帝曾作《天马歌》赞其神韵，此后伊犁马声名远播。

　　“初次赴新疆写生，我就被伊犁马俊逸挺拔的身姿和高贵优雅的气质所倾倒，怎么看也看不够。此后画马，都以伊犁马为原型。”樊大川对伊犁马作过长期的观察、写生，对马的形体、动态乃至神情了然于胸，骏马雄健飘逸的自然之美在他的笔下得到了生动的艺术再现。

　　《双马图》是画家2012年的作品，表现白马、青骢在草原上驰骋的一瞬间。白马身躯前倾，四蹄腾空，马腿伸展，正欲着地。青骢一后腿着地蹬踏，身躯上仰，前腿收拢正待前伸。二马一张一弛，动势一收一放，形成强烈对比。飞扬的鬃、尾与翻卷的草棵相呼应，显示出骏马奔驰的速度。画家将白马的前蹄作了适度夸张的透视处理，让人感觉马匹已奔至眼前。草棵的层次和虚实的处理，也增强了这种迫近的效果。左上角题唐人李贺的咏马诗：“不从桓公猎，何能伏虎威?一朝沟垅出，看取拂云飞。”当年齐桓公乘马出狩时猎获猛虎，胯下骏马功不可没。古人一向以骏马比喻人才，期望他们有机会施展才干。清人龚自珍诗中“万马齐喑究可哀”的慨叹，与李贺诗适成映照。

　　《腾骧千里天骄种》是樊大川所作另一幅双马作品。同样是白马、青骢，同样是骏马奔驰的一瞬间，但是画家在马的动态上作了相应的变化。白马的身躯和头、颈前趋，后腿离地，已完成蹬踏动作，一条前腿伸出，尚未着地，另一条前腿着地，形成奔跑中下一个步伐的发力点。青骢的表现则选取了奔跑中的另一个瞬间动态，马的头、颈上仰，张嘴嘶鸣，四蹄腾空，肢体伸展，前蹄迫至画面边缘，有破纸而出之势。画题选自樊大川一首题画诗：“腾骧千里天骄种，长鬃漫卷拂苍穹。毫飞墨喷抒胸臆，烟云遥接汉唐风。”

　　《大宛马》表现的是草原上三匹神情昂奋的骏马。就三匹马而言，如果各自独立入画，均可成为生动感人的作品;而将它们组合在一起时，就产生了更强的艺术感染力。在这件作品中，樊大川对骏马作了类似人物画情节的安排，使它们之间产生某种情绪上的互动。除了骏马蓄势待发的动势，它们相互睇视的生动情态尤其引人注目。这种拟人化的戏剧性场面，让人联想到骏马身上所蕴含的力量和它们的竞争天性，使作品的思想境界得到了提升。画家画的是马，而他所要表达的是人的精神、人的境界。

　　每次到新疆写生，高山草甸与河谷牧场上奔驰的马群总是让樊大川深受震动。沉雷般的蹄声夹杂着嘶鸣，时时鼓荡着他的心胸，激起他创作的冲动，由此产生了不少大幅的群马图。题为《草原雄风》的一幅六尺大画，表现了群马如潮水般奔涌而来的壮观场景。“良马翩然出天山，草原风云骤舒卷。世间骏骨千金买，大宛美名四海传。”作者的题诗借大宛汗血马的美名，赞誉伊犁马的俊逸与剽悍。画面构图充满动势，极具张力。群马神情激昂，飞驰腾骧，自右上角向左下角奔来，虽只十数匹，却有万马之概，蹄声、嘶鸣恍如在耳。画家深谙“墨分五彩”的画理，以干、湿、浓、淡的墨色调理出丰富的变化，虽未敷他色，画上的骏马却仿佛有褐、栗、赤、黄、青、紫、黑、白之分。画家借鉴西洋画对光的表现，让画面有充满阳光的温暖感觉，而骏马身上的亮面，犹如淋漓的汗水在太阳下闪光，让人几乎能感觉到骏马疾驰时喷张的血脉和躯体散发出的热量。

　　《哈萨克鹰猎人》是樊大川近年所画新疆鹰猎人系列作品之一。按传统中国画的分科，此作应属人物画，然而哈萨克老人臂上擎举的金雕和胯下骑乘的白马，因其动态、神情的生动，已与人物一起成为画面戏剧性情节的共同主角。白色的骏马高大健壮，骨肉匀停，风姿骏发，在老人的驱策下登临高坡。老人似发现了远方猎物的影踪，随即轻揽缰绳。骏马偏头转向，躯干和四肢也相应协调动作，回应老人的指令，鬃、尾的摆动飘拂增强了骏马的动势。画家敏锐地捕捉到了骏马刹那间的动态，将其驯良和矫健表现得异常生动。在同一系列的其他作品中，骏马无论站立、腾跃还是奔跑，其动态、神情均会成为读画者关注的焦点之一。画面上，人、马、鹰各具风姿又相互映衬，三者之间的互动，由一种内在的力支配着，作为一个大势的整体，表现出高度的协调性。作品显示了作者深厚的生活积淀、充沛的情感蕴藉和对物象之间关系的驾驭能力。

　　在这个系列的作品中，樊大川特别注意对背景的铺陈，让人、鹰、马处在一个有较大景深的自然环境中，为主题的阐发提供了相应的空间。传统中国哲学提倡“天人合一”的自然观，推崇“顺乎自然”的处世之道。樊大川试图通过作品告诉人们，自然界中的优胜劣汰是一种必然的循环，弱肉强食也是合理的“天道”。鹰猎本身并非人与自然的抗争，而是一种完全顺应自然规律的行为，因此可以表现得这么优美，这么和谐。

　　在古代，宝马英雄的组合曾留下许多脍炙人口的故事，而许多文人雅士对马的情结却也不遑多让，有关的传奇也不少。樊大川的“古人与马”系列，对此作了描述。《支遁爱马》讲的是西晋高僧爱马、养马的故事。一匹骏马由小沙弥照料着，支遁与好友王羲之在一旁观看、品评。两人手中都持有一卷纸，暗示两位书法高手是在切磋书艺后离开禅房，步至中庭观赏骏马的。画面上，骏马的雄健与人物的儒雅恰成鲜明对照。

　　从画题来看，作品《虢季子白盘》似乎与马并无关系，它却讲述了清代爱国名臣刘铭传发现这件西周青铜重宝的传奇经历。对这件国宝，刘的后人四代历86年悉心秘藏。抗战时，刘家人在凶恶的日寇面前威武不屈，护卫宝盘，民族气节令人感佩铭心。新中国建立后，刘家将宝盘捐献给国家。曾经被当作马槽的虢季子白盘，如今静静地躺在中国国家博物馆的展厅里。观众如果屏息凝神，或许还能听到马笼头的铁环碰蹭铜盘时发出的叮当声。

　　“八骏”是樊大川常画的题材。“八骏”的典故源自三千多年前的周代，指的是为周穆王拉座驾的八匹骏马。传说这八匹骏马平时被放养在东海的龙川岛。岛上生长一种草，名为龙芻，马吃了这种草可以变成龙驹，一日能行万里。古人有诗赞道：“一秣龙芻，化为龙驹。”周穆王乘八驾马车西行，到昆仑山拜会西王母，一路上登高走低无不如意。西王母以美食珍馐和华丽歌舞款待了远道而来的周天子。东归时，穆王的车上满载西王母赠送的昆仑美玉。玉在古代中国代表着财富，东周时，一块和氏璧就能换好几座城池，即所谓“价值连城”。因周穆王车载美玉而归，八骏就成为财富与成功的象征，获得人们特别的青睐，故有“马到成功”的美谈。

　　樊大川画《八骏图》，有水墨淡彩的小写意，也有典丽精雅的工笔设色。骏马或在旷野中疾驰飞奔，或在东海岛上悠闲牧放，其姿态各异，情绪状态不一，却都显露出矫健神骏的风采。“穆王蓄八骏，龙川何处寻?闻得东海上，啸声动风云。”(樊大川题画诗)

　　《穆王八骏图》是樊大川2005年的工笔设色之作。作品表现了八骏在东海龙川岛上散牧的情景。画面上古松虬曲，杂树青翠，红叶绚烂，坡地平缓，芳草茵茵。画面左边，一湾海水在阳光下波光粼粼，海的那边一抹黛色，是陆地在氤氲的天光中隐现。如此优美的景色，为八骏提供了如同仙境一般的自然环境。八匹骏马或聚或散，分布在林间草地上：一匹低头吃草，一匹驻足小憩，一匹缓步闲行，另外五匹则昂首朝着陆地方向眺望，似乎时刻在等待主人的驱策，开始奋蹄扬鬃的万里之行，其生动的情态令人神往。

　　以马的动作状态来看，樊大川作品中的马大致可归纳为三种。一种是悠闲牧放的;一种是奔驰腾骧的;第三种状态介于前两者之间，是处于昂奋状态中的马，或仰首向天嘶鸣，或低头以蹄刨地，或前腿腾空跃起，似欲发力驰驱。画家无论是画处于何种状态中的马，都以精妙的笔墨表现了物象的自然之美，传达出自己内心的情感。

　　四、结语

　　中国画的笔墨，不能简单地理解为留在画面上的墨迹，它是毛笔、水墨、宣纸的相互作用在构造物象、传达情感意蕴时所产生的奥妙与精微，一种需调动多方面感知能力来体会的抽象的内容。由于工具、材料的相对简单，中国画的笔墨容易趋于定型化，形成某种程式化的技艺。这种技艺的反复使用，也使人们的欣赏心理趋于固化，客观上给创新制造了难度。因此，笔墨创新与否，历来都是衡量一个画家作品艺术价值的一个标准。

　　对马的描绘，自古成法就不多，要走出新路，需付出极大的努力。樊大川在笔墨上的突破，是一个“打进去，打出来”的艰难过程，一方面得力于他对古今诸家画马技法的熟谙(因为只有充分理解才有所谓突破);另一方面得力于他蕴藉于胸的丰富情感，即寻求突破的内在驱动力。创新后的笔墨使他的作品达到了力与美的统一、笔墨与意向的统一、具体与抽象的统一。他在操作笔墨时，经历了一个心理渗透的过程，一次由精神到物质的转化，而承载他心中意象和情感的，是一匹匹风神俊朗的马。

　　自汉代以来的写实绘画，大都状物循理，体现出画家对事物的细致观察和高超的绘画技巧。从汉唐壁画到明清绢、纸作品，都反映了时代的真实境况，流露出画家的真实情感，因而具有更高的历史和艺术价值。这类古典写实的艺术，也因此成为中国画传统的重要组成部分。

　　关于传统和创新的问题，李叔同曾有精辟的论说：“学无古人，法无一可;意似古人，何处着我?”这对樊大川力求在作品中保持传统与创新的和谐，产生过重要的指导意义。儒家推崇中庸之道，并以此指导中国人生活了两千多年。中庸的要义就是不极端，凡事不过火，就是包容、妥协、和谐，这在艺术领域里同样具有启示意义。过去三十年间，中国画领域求变之风日炽，各种追求极端的新奇手法层出不穷，却与中国画传统相去甚远。如何站稳脚跟，坚守自己的艺术信念，考验着樊大川的定力。

　　“俯仰吐纳胸中气，不与时流同步趋。”诗句借马喻人，真实地反映了樊大川在艺术道路上执着追求的勇气。对于当下某些逸笔草草、粗疏荒率的流风，他一直抱有清醒的认识。无论怎么说，充满随意性的恣意溅墨与精心构思的绘画，在创作耗时、精力和情感投入方面终归有着巨大的差别，更遑论作品的思想深度了。他坚守民族审美传统，服膺前辈画马名家的艺术理念，坚持在创作中把物象的自然美与主观抒情性置于同等重要地位。在艺术上，狭隘的民族自大固不可取，而把西方当代艺术的表现方法生硬地挪移到宣纸上，只会误导大众。艺术需要多元，可是一旦抛开民族审美的传统，群体陷入光怪陆离、苍白空洞的艺术陷阱，受到损害的首先是画家自己的艺术生命，其次是作品的受众。

　　樊大川将自己作品的风格称为新古典主义。所谓“新古典主义”原属西洋艺术理论的界定，其精髓在于注重唯美与写实的结合，在构图上强调完整性，强调精神世界的表达，以戏剧性的场面来渲染庄严恢宏的气氛。樊大川借新古典主义来标示自己的风格，意在打破中西美术的藩篱，从艺术的本质出发，从中西艺术的共同点出发，找寻自己的中国画艺术新路，构建自己的艺术新天地。从他承续传统、创新笔墨的实践和新古典主义本身的艺术理念来看，画家自己的标识不无道理。他在吸纳汉唐以来尤其是宋元时期古典写实绘画精华的基础上，大胆借鉴西洋绘画元素，在艺术上有所创新，作品物象生动，意境悠远，富情思，有格调，因而极富艺术感染力。

　　中国的传统艺术讲究托物寄情，借物喻志，诗歌如此，绘画亦如是。东坡先生说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”这个“意气”，即坡公诗中所谓“浩然气”，代表的是“千里快哉风”的远大志向。

　　《易经》说：“乾为马。”在我们祖先的世界观里，“坤”为地，“乾”为天，所以马是天的象征，代表着纯阳、刚健、光明、饱满、富足和生生不息。华夏先民在谋生存、求发展的历程中，铸就了坚韧不拔、奋发进取的信念。老子的“天行健，君子以自强不息”(《周易﹒乾卦》)是这个信念最初的表述，并最终成为我们民族精神的核心，一直为炎黄子孙所崇尚。樊大川笔下骏硕矫健的马，恰能表现我们民族的传统心理追求。