第一件作品作于1926年。我认为这是一只精心描绘的烟斗。在烟斗下面,有一句题词:这不是一只烟斗(题词用恭正的手写体书写,类似刻意雕琢的修道院经文手写体。如今,在学生练习本的样板字中或在小学常识课后教师留下的板书中,还可发现这种字体)。

　　另一件烟斗作品——我猜想这也是最后一件——可以在《极地之晨》上查到。这只烟斗和前面提到的那只烟斗是同一只,有同样的文字内容和字体。但是文字和图象都安排在一个框架内,而不是并排放在既无边界又无标志的冷漠空间中。框架放在画架上,而画架摆在清晰可见的地板条上。在上面,有一只极像画在画里的烟斗,只是大得多。

　　第一幅烟斗图仅以简练使人困惑。第二幅图却明显地增添了许多有意为之的模糊。框架立靠着画架,被木栓固定在上面表示这是画家的一幅画:一件业已完成、正在展览、被摆在那儿等待观众光临的作品。文字内容对画进行评论或解释。然而这一行幼稚的书写既非作品的名称,亦非一种绘画要素,缺乏其他任何显示画家存在的标志,只有整体的粗俗,还有厚实的地板条。一切都使人联想起教室的黑板:可能只用抹布擦一下,图画和正文就会立即消失。也可能抹布只会擦去两者之一以便纠正"错误"(画上的东西其实不是烟斗,写的却是肯定句:这就是一只烟斗)。一个擦的动作难道真的可以在一阵粉笔灰中消除一时的差错("误写"或就人而言的是一个误会)吗?

　　但是,这只是微不足道的模糊之处,请看其他。在我们面前有两只烟斗。或许就是两幅描绘同一只烟斗的画?或许是一只烟斗和它的一幅画?是两幅各表现一只烟斗的画?一幅画表现一只烟斗，另一幅画不是?或两幅画既不是烟斗,也不表现烟斗?如此一来,我们就混淆了实在和表现,并惊奇不已,好像它们是互相对等的,仿佛一幅画就是它表现的内容。我非常清醒地看到,如果我不得不一一实际上我应该一一细心地分离表现本身与表现所展示的内容(宛如三百年前,五家学院的逻辑学派邀我参与讨论。),我就不得不把刚才提出的各种假设再提一遍,并一对一对地增加假设。

　　但是,仍使我震惊的是,一只烟斗竟被表现在一个画面上〈至于这个画是一块涂黑的木板,还是一块圃布都无关宏旨〉。这只位于"底处"的烟斗被牢牢固定在标记明显的空间里：有宽度(横写的文字和框架的上沿和下沿),离度(框架的侧边和画架的纵向支板),深度(地板的槽),这是一座结实的牢房。与之相反,位于画面高处的烟斗却没有方位坐标。它的巨大的比例使方位变得模糊不清(与《角斗士之墓》产生的效果相反：形体虽然巨大,但反而被牢笼在最精确的空间里)。这只特大烟斗,在画面前部,难道把画远远推到后面去了吗?或者烟斗悬在画架上空,宛如一朵刚从画面飘过来的烟雾。取烟斗之形,有烟斗圆润的烟气。既与烟斗对立又与烟斗相似的,也是它(这是根据相似与对比之技法而作的;在〈阿尔戈战役〉系列作品中也曾用过此法)吗?难道不能设想到极限,想象烟斗在画板和画架的后面,比实际的显现更大,因而有向后收缩的深度。这种内向维度把画布(或画板)拉破,从此,烟斗缓慢地在无标记的空间里无限地扩张开来。

　　但是,我甚至连对这种模糊也不能加以肯定。或者换句话说,高处烟斗的不定位浮动和低处烟斗的稳定之间的简单对立使我大惑不解。然而只要稍许近观,便很容易发现,画是在画布上的,而画框则紧绷着画布,画架则支撑着画框,支脚放在地板上,粗糙的地板清晰可见,结实可靠。画架支脚实际是斜的,支脚仅以三个触地小点维持着水平状态。于是,稍显厚实的整体便失去了任何稳定性。倒塌迫在肩睫吗?画架、画框、画布或画板、画、文都会垮掉吗?当木板破碎,形象瓦解、文字分离,以至词不能成句时,当一切都变得七零八落时,那个在高处的,既无尺寸又无标志的巨大烟斗还能保持其球状的完整和静止状态吗?!

　　马格里特的画(此时仅谈及第一幅画)和从植物学教科书上取下来的插图一样简单：两者都只有一幅图像和一段说明词。 要认出图里画的是烟斗,不费吹灰之力,要读出"烟斗的名称"也容易之至一一我们的语言非常熟悉这个词,完全可以代替我们表达。因此,这幅图的奇特之处仅仅在于形象与文字内容之间的“矛盾”。按理说,矛盾只能发生于两种表达内容之间,或者一个表达的内部。当我看到此处只有一个表达,而且表达所提出的主题也只是简单的指意时,我认为这个表达不可能是矛盾的。这种看法是错的吗?如果不错,谁能向我们严肃地指出:这一团位于文字上方的纵横交错的线条是一只烟斗呢?把图当作事实的错觉所以产生,首先是因为文字通常不可避免地要和图发生联系(仿佛是指示词、"烟斗"的词义以及图象的相似性把我们引进去);另一个原因是,不可能把背景确定下来,而背景有助于弄清论断是真是假,有无矛盾,是否必然。

　　一个念头始终萦绕在我的脑海中。我认为奥妙在于操作。但结果的简化却掩盖了操作。然而只有操作能够解释结果所引起的不可言状的拘束。这里所说的操作就是马格里特之秘密设计图形文，然后又小心地将它解构了。虽然操作一经完成就立即消失,但是每一种图形要素以及要素间的相互位置和关系却是从中派生出来的。

　　图形文有长达千年的传统。它有三个作用:一、弥补字母的不足;二、不求助修辞学实现重复表达:三、用双重写书法捕获物象。首先图形文尽量使图、文接近：以线为物形勾画轮廓,用线安排字母的接续;其次它把文字内容放入形象空间,使文表述出图所表达的内容。一方面,图形文使象形文逐步实现字母化,教会语言字母不发达的民族认字,使未来不能发音的线条也能借助声音表达;在相反的一面,图形文把文字分散到一个空间。从此,空间失去纸页常有的冷漠、开放与空白。图形文迫使文字按照共时性形象的规则散开。突然看见这种文体,只得把发音拼字简化为一阵杂音。杂音实际上已构成灰色图象轮廓所不可分割的一部分。图形文把图形变成一层菲薄的外壳,必须突破外壳才能逐词把内涵的文字内容一一发掘。

　　图形文虽然是一种同义重复,却与修辞学相反。修辞学过多地玩弄语言游戏,滥用以不同的词把同样的事说两遍的可能性;利用词汇的丰富性及多重含义,用一个词说两件不同的事。修辞学的精华在于比喻。

　　图形文则利用字母的价值属性口字母作为线性要素。能够在空间中安排：字母作为发音符号,只应在发音链条的输送下才能展开。字母作为符号可以固定单词:线条则可以显形物体。图形文自称能在游戏中消除我们这个使用拼音文字的文明的最老的对立:展示和命名的对立,绘形和述说的对立,模仿和肯定的对立,观看和阅读的对立。

　　为了将述说的事捕捉两次,图形文张开最完善的陷阱,经过双重深入探索,保证捕获成功。仅仅依靠述说或纯画都不能达到目的。词本身不能解决顽固的缺形。图形文却在空间展开书写流向,给词套上参考词义而构成的显性形象,排除了顽固的缺形。词变成符号,巧妙地分布在纸页上,通过勾画边缘,经过纸张空间上的形体轮廓,从外部为提到的东西点名唤姓。作为回报,显性形象被书写刻划,被词从内部加工改造,排除了显性形象的僵滞、模糊和无名。于是出现一种意义网络。意义网络驯服形象,确立形象,把形象固定在词的世界之内。真是天罗地网,机关重重!从此,一旦人网,鸟儿从何处远走高飞?花儿如何千变万化?雨水从何处涓涓流淌?

　　现在再谈马格里特的画。他的画仿佛由解体的图形文碎片构成。表面上,画似乎重返以前的格局,实际上,重获三种功能。其目的却是对功能偷梁换柱,并由此把语言和形象的传统关系打乱。在他的画里,为重构古代象形文而溶入形象的文字,使之恢复了自己的地位。它们重返天然的栖身之地一一画面底部。在那里,象形文为形象充当骨架,把形象插入正文的结尾和书页中。这种文字内容又一次变为"图画说明"。至于字形,字母与空间的复杂关系曾在过去某时把它从天上拉下来,现在它又重新登天。字形摆脱任何推理的束缚,很快能够重新漂荡在与生俱来的寂静之中。我们似乎在重翻书页,重温古老的书页布局规则。但这仅是表面现象,因为,我现在能念的、位于图下方的词本身就是画出来的,是词的形象。画家虽然把词放在烟斗外面,但仍置于图的总体(也是非指定的)的周边之内。我不得不把词与书写的过去联系起来。

　　由于过去的影响,词保留着对图的从属性,以及绘物状态,从而使我不得不根据词本身的两种并存的性质来读词。根据形象表面来看,这些字是某些词的反映。这些词组合起来形成一句话:这不是一只烟斗。这是形象化的文字内容。相反,图上的烟斗是那只写字的手用同一只笔画出来的。烟斗也用书写式的方法描绘,但是比刚描绘的文字要更为铺展并能弥补不足之处。人们以为这只烟斗充满细小紊乱的字母和图形符号。这些符号已退化为碎片,散落到整个形象平面。形以字体的形式出现。事前已进行的,不露痕迹的书写过程把文字和图画交织在一起。当马格里特恢复事物的本来面貌时,他始终留意,让形保持书写状态,让文永远只是它自己的绘.形表现。

　　同义重复也与此同理。表面上,马格里特通过书写重复回归形象与说明词之间的简单呼应,也就是说,一个哑然无声但足以让人认出的形象,在不言明的情况下能表达出物的本质状态;下面,一个名称从这个形象获得"意义"或使用规则。其实,与题词的传统功能相比,马格里特的文字内容具有双重的反常。文字着手为显然没有必要取名的东西命名(这东西人人皆知,其固有的名称也家喻户晓)。于是出现了这样的情况：当文字必须为物取名时,它就取名,同时否认这就是那物。试问,这奇特把戏倘若不是从图形文中得来,那是从何处而来的呢?回答是肯定的。图形文对同样的物说两次(而在别处可能仅说一次就够了),图形文甚至无需展现就在其所指之物和所说之物之间引来了否定关系。因为在用字母扩散法画一束花、一只鸟、或一场大雨时,图形文从不针对这个居心臣测之形说:"这是一只鸽子、一朵花、一场倾盆大雨。"图形文避免为笔法布局勾画出的内容命名。图形文在字母悄悄的活跃中,指出经过词发生什么事,但不说这些线条是什么,线条在正文边缘,为正文勾勒轮廓,限制正文。

　　如今,马格里特让人在形象之外选择正文。是文字内容,为了自身利益，吕用这种否定关系,是文字内容,在自己的句法范围内把否定关系变成否定句。"不说"曾静悄悄地从内部活跃图形文。现在,"不说"就是说,从外部以"不"的句式说。图形文隐藏在文字后面。在烟斗下面驰骋的正文全靠图形文而有权同时说出许多事。"这"(指你正在看的图,毫无疑问,你认得图中的形象),"不是"(在本质上和……不相联系,不是由……构成,与……所包含的材料不一样),"一只烟斗"(这个词属于你使用的语言,由你发出的音构成,你正在读的字母正把这个词表达出来)。

　　但是,这一行字同时也在提示其他东西:"这"(在你的眼皮底下,你看到这个文字内容由不连贯的成分排成一行。"这"既是能指,也是第一个词。),"不是"(既不能和……对等,也不能代替……,也不能丝丝相扣地再现……),"一只烟斗"(一件东西,位于正文上方,你能够看见其变幻不定、不可名状,但它又是与任何名称毫不相通的可能形象)。因此,应该这样念:

　　总之,否定马格里特这一表达的原因,显然是烟斗图与为这只烟斗命名的正文之间的直接、相互的从属关系口指代和绘形不能相互对应,只有在书写游戏中是个例外。因为书写游戏在整体背景中游荡,被正文、图画以及它们现有的分离状况所同时制服。由此产生内容表达的第三种功能:"这"(这个整体是由一只外形有书写风格的烟斗和被画出来的正文构成),"不是"(与……不可兼容),"一只烟斗"(这个杂文内容既属于言语又属于形象,图形文运用语言和视觉游戏要把暧昧的存在从这个杂交内容中显现出来)。

　　第三次扰乱是:图形文已经把所说之事关在陷阱里,马格里特却又打开陷阱,于是,物本身飞走了。人们不习惯在一本插图书的书页里,注意到在单词上方和图画下方的一小块空白。这块白色空间为单词和图画充当连续过渡的共同边界。因为,正是在这里,在几厘米大小的空白上,在纸页的宁静的荒漠上,指代、命名、描述和分类的各种关系在词与形之间组合起来。图形文早已吸收了这种空隙，但是，当图形文一旦开放，却不释放出空隙。陷阱在虚空上破成碎片,图和文受引力的影响,从各自一边跌落下去,它们不再有共同的空间,不再有相互干扰的地方,不再有使词能吸收形,使形能进入词的范畴的地方。窄小无色的中性条带把图和文分开口但在图文之间应看到凹陷,看到不确定的模糊区域把在形象的天空飘浮的烟斗同在连续线上鱼贯而出、然后又原地踏步的词分开。说有空白或空隙是否有些过分?

　　更确切地说这是一种空间缺乏,是书写符号和形象线条之间"共有场地"的消失。"烟斗"在为它命名的文字内容与为它绘形的图画之间已不可分。虚幻的烟斗已把形象轮廓和单词笔划缠绕在一起,最终流散。正文从空洞的另一边悲伤地觉察到消失,从而得出结论:这不是一只烟斗。处于孤独状态的烟斗图形竭力却又徒劳地使自己与单词"烟斗"通常指定的形象相似,而正文则以深奥的书籍在说明词时所特有的忠实性和细心徒劳地在图形下面展开。表达的内容既与图名相左,又与正文内容不符,便只能成为图文分离的表达。

　　由此可以理解马格里特以"这不是一只烟斗"为题作的最后一件烟斗图。马格里特把烟斗图和作为说明词的文字内容都安置在一幅画的明确的平面上(如果这是一幅油画,那么字母只是字母的形象:如果这是一块黑板,那么图形只是讲课的延续),他把这幅画放在厚重结实的三角架上,于是,他尽其所能为形象和语言重设共同场地(借助一件艺术品的永恒,或者借助常识课的事实)口但是,这种画面立即受到非难。因为这只被马格里特小心翼翼移向正文的烟斗,这只和正文一起封闭在四边形画面空间的烟斗突然飞走了。烟斗在高处,浮在没有刻度的水面,仅在文和图之间留下一小块空间,好像水鸟飞走后留下的一丝涟满,一点毫无特征的印记。而烟斗本应是图文的联系点,是水平线的聚焦点。于是支柱倾斜,明显不稳,支柱上的画架从此只能摇摇欲坠。画框脱棒,画和烟斗滚落在地,字母如脱线的珍珠。共同场所一一无论是平庸之作或日常经验一一消失了。