吴冠中老师曾说过， 他喜欢和建筑学的学生交流。我想，这不但因为他在抗战时的重庆大学和解放后的清华大学建筑学系教过书，主要还是因为建筑学的学生对“形式美”和“抽象美”有点职业性的理解力，而“形式美”和“抽象美”正是几十年来吴冠中艺术用以“报国”的志向和“武器”。“文革”前的寂寞和“文革”中的冷落，给了他一个绝好的机会， 使他能超脱外界的纠缠，全力思考和建筑自己的艺术天地。又经过80 年代的冲刺，他把“形式美”和“抽象美”升华为中国的、现代的“吴冠中艺术”，吴冠中是走出中国现代艺术道路的第一批艺术家。

　　对“中国传统”和“西方现代”的态度， 如今已经成为探讨美术和建筑问题的第一道门槛了，在讨论吴冠中艺术时尤其会使人想到：他留学法国，主攻油画，学的全是西洋玩意儿，想来他对中国的传统思想和艺术也许会淡漠得多吧。通览他的全部画册文章，既找不出吴冠中老师在“中国传统”和“西方现代”之间划的任何界限，也衡量不出他待此二者之间孰轻孰重。当我们分析他的油画时， 我们觉得它是中国的;而在研究他的墨彩时，那又完全是现代的，就连在山里看他画油画的老大爷也这么说。“中国传统”和“西方现代”在“吴冠中艺术”中已经“化合”了，再也找不出各自原先的“物理性质”。

　　其实，吴冠中的生活和艺术的起点，同中国一般的知识分子和艺术家并没有什么两样，中国的文化传统对于他和对于别人一样，犹如身上的红血液和黄皮肤，是与生俱来、不可磨灭的。认识这一点，才能理解他今日成就的来源，才能看清那个“东方”和 “西方”之间解不开的“情结”。

　　一 他从中国优秀传统中走来

　　吴冠中先生经常满怀深情地谈起他在国内的两位老师，一位是国画大师潘天寿，另一位是留法先贤林枫眠，可以说， 他们二人是吴冠中艺术基础的象征。吴先生在1978 年的一次学术报告会上叙述了他在杭州国立美术专科学校师从潘天寿老师学中国画的情景：

　　“中国画是潘天寿老师教的，但很多同学仍不重视，认为国画可学可不学，而西洋画才是主要的，是真正的专业。我对国画倒是比较喜欢的，业余搞得比较多，白天画油画，灯下画国画。后来开始分西画和国画系，我两样都喜欢，选择中很犹豫。那时在云南，潘先生没有带家属，我们经常去他宿舍里，很方便，很接近，我舍不得潘先生，因此决定进国画系。在国画系学了一个时期，又感觉不满足了。潘先生是我非常推崇的，对我的艺术成长起着重要的作用，是一生中始终对我起指导作用的老师。他的画有独特的风格，但他的观点是老的，是比较守旧的，他教学生开头一定是临摹，我就大量地临，开始是临石涛、石溪、板桥、沈周，不断地临。我记得在湖南沅陵上课时，经常有日本飞机来袭击的警报，不过真轰炸倒也不多，因那地方偏僻。图书馆里有些画册算宝贝，包括日本印的‘支那南画大成’ 都不能外借，只能在里面临。每有警报，图书馆馆员要去躲避，要关门，我被迫出门。后来我和他们商量，让他们去躲警报，把我锁在馆里，生死由我自己负责，开始他们不肯，我再三恳求，终于同意了。从此，每遇警报，便是我最安心、最痛快的临摹课了，我几乎临遍了图书馆的藏画集。但我渐渐开始对国画不满足了，特别是在色彩问题方面。我非常偏爱色彩，林枫眠老师说他是‘好色之徒’ ，我这个学生也是‘好色之徒’。”

　　吴冠中先生不仅经过中国传统绘画“学院派”的教育，他也是一位扎根中国文化传统很深的知识分子;吴冠中艺术与中国传统艺术最深的渊源，应该说是优秀的“文人画”传统。照我的理解，所谓“文人画”的作者，不但集诗文、书画为一体，特别突出的是注重中国画的“意境”学说，以绘画和文字等多种媒体，寄托作者的深切情怀。吴先生写生式创作过程所吟出的诗词，是画外画。更为生动的是，他的诗、词从不拘泥格律的束缚，只要能表达画中未尽的形式美感和作者的心事。他的文字有时题在画角，有时题满画幅，更多的是题在画外。1975 年夏天，我随吴老师崂山写生，他画了一批大石头， 那是一群经过千万年海水冲刷、风吹雨打、圆圆浑浑的石头精灵。吴老师在他写的《崂山白云洞》一词的下半阙中，对那些石头写道：

　　人去了，

　　山前山后谁是主?

　　一群群，一层层，重重叠叠大石头。

　　石头黑，石头紫，灰里发白天地色。

　　石头方，石头圆，非方非圆任冲击!

　　这首词中运用了重叠的语言要素，把文字和景致的节奏都处理得十分明快;浓重的黑、紫和银色的灰、白，又使色彩形成了微妙的对比。这首词在形式上是充满了形式感的诗，在内容上则是充满了形式感的画，这只是其一。了解当时美术界形势的人都知道，那时“黑画”风波刚刚过去不久，吴先生也曾因为画石头的事而罹祸，受到了美术权贵的冲击。你看画中那

　　不方不圆的石头，它们早已经受了千万年的冲击，它们静卧着， 听着天边无声的惊雷，它们不久就会站起来怒吼! 吴冠中绘画的这些内涵，就是优秀“文人画”传统所追求的意境和画境，所不同的是，他运用了“形式美”这个武器。掌握传统，又对它注入新鲜血液， 是吴冠中艺术富于生命力的源泉之一。

　　1977 年的秋天，吴老师特意带我到故宫博物院去参观古代绘画展览。进门后，直奔七八幅国画，看来他是已经来过的。这些画之中有：元•郭熙《巢石平远图》，宋•赵佶《芙蓉锦鸡图》、《祥龙石》，宋•马远《踏歌图》、《水图卷》等。他分析了《巢石平远图》中的点、线、面、体诸形式要素的结构体系;《芙蓉锦鸡图》、《祥龙石》中形式要素以及色彩关系。他说赵佶是个最昏庸的皇帝，却是个最懂形式美的大艺术家;他批评《踏歌图》构图散漫，画面中心的黄金部位竟空无一物，而《水图卷》中则有无穷无尽的美妙韵律。我直到如今也想不出，他为什么特意带我这个学建筑的学生去看古画? 但这件事情对我的触动很大，当时我正在翻译《建筑的形式美原则》，颇以为形式美是外国的东西，也许在他面前有所流露。从此以后才觉悟，在中国的优秀绘画传统中，同样存在这些有指导意义的抽象美术原则。

　　作为一名豁出性命学习中国传统绘画的学生，在进入了传统之后而对传统“不满足”，在继承优秀传统的同时又不拘泥于传统，这是吴冠中对待传统绘画很有活力的态度。而作为一位“留洋”的、攻西画的、成熟的艺术家，一生都在中国的优秀传统中寻求和吸收他所需要的东西，实在是一件令人深省的事。

　　二 他从西方现代艺术中走来

　　如果认为吴冠中留学法国就必然把现代艺术引进来，而且是优秀的，那可不见得。因为当时的留学人员起码面临着两个层次以上的重要选择：在写实艺术和现代艺术之间选择谁? 在眼花缭乱的现代艺术风潮中到底吸收什么?

　　进入本世纪以来的现代艺术，实际是一个现代艺术运动，众多的主张和众多的试验决定了这场运动的复杂性，因而是一个不能一概而论的复杂社会现象：造型艺术从形式到内容，从观念到手段乃至媒体，都发生了根本性的变化。拿两个极端说，有重理性的使艺术科学化的努力，有非理性的非艺术倾向，更多的是介于这两个极端之间的无数探索。吴冠中在经历了西方学院派的训练之后选择了现代艺术，在现代艺术之中他又选择了造型的科学。

　　一批西方现代艺术家认为艺术造型是科学，并为此探索而竭尽全力。毕加索和布拉克的分析立体主义(Analytical cubism)，蒙德里安的新造型主义(Neo -Plasticism 即风格派-De Stijl)，康定斯基的表现主义(Expressionism)就是这类艺术的代表。这些艺术家们共同发动了造型艺术的革命，他们的总体贡献是，从最基本的造型要素———点、线、面出发，研究各个层次造型要素的造型特点和相互之间的关系，以及它们对人的心理所造成的审美影响，从而形成了一套全新的造型原则，这就是抽象，也就是吴冠中所说的“抽象美”。蒙德里安用的是几何抽象(Geometric abstraction)，康定斯基的是有机抽象(Organicabstraction)，他们用全新的观念和方法充实并超越了古典的形式美原则。这些就是吴冠中艺术的起点：是现代艺术中的形式美———“抽象美”，而不是古典的形式美原则! 他没有选择喧闹的“达达”(DaDa)，也不要“梦幻”(Fantasy)和“超现实主义”(Surrealism)的“潜意识”，在纷然杂陈的现代艺术流派之中，他着眼于最具有造型精神的一翼;在众多造型探索的路径中，他着手于最富于科学精神的一点。这不能不是吴冠中在“入世”现代艺

　　术之后又从那里“出世”的艰难抉择。此后，他又选择了归国，选择了让他的艺术理想在中国土地上开花结果的艰难之路。

　　在连古典形式美也不能谈的时期，他的艺术理想被认为是“反动的”，在改革开放的初期，也时常遭到误解。就连著名的高等美术学府也有人出来说“抽象美”是没有影儿的事，他不得不拿起另一支笔，从理论上解说他的理想。“美，形式美，已是科学， 是可分析、解剖的。对具有独特成就的作品或作品造型手法的分析，在西方的美术学院中早已成为平常的讲授内容，但在我国的美术院校中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的! 法国19 世纪农村风景画的展出在美术界引起的不满足是值得重视的，为什么在卫星上天的今天还只能展出外国的蒸汽机呢!”

　　“似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系。我国传统绘画中的气韵生动是什么? 同是表现山水或花鸟，有气韵生动和气韵不生动之别，因其间有具象和抽象的和谐或矛盾问题，美与丑的元素在作祟，这些元素是有可能抽出来研究比较的。音乐属听觉，悦耳或呕哑嘈晰是关键，人们并不懂得空山鸟语的内容，却能分析出其所以好听的节奏规律。美术属视觉，赏心悦目和不能卒视是关键，其形式规律的分析正同于音乐。将附着在物象本身的美抽出来，就是将构成其美的因素和条件抽出来，这些因素和条件脱离了物象，是抽象了的，虽然它们是来自物象的……

　　“尽管西方抽象派派系繁多，无论想表现空间构成或时间速度，不管是半抽象、全抽象或自称是纯理论的、绝对的抽象……它们都还是来自客观物象和客观生活的，不过这客观有隐有现，有近有远。

　　“苏州狮子林有一块石头，似狮非狮，本来很有情趣，可任人联想玩赏。偏有人在上补了一条尾巴，他以为群众同他一样不知欣赏抽象美。抽象美在我国传统艺术中，在建筑、雕刻、绘画及工艺等各个造型领域起着普遍的、巨大的和深远的作用。我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象……”

　　在闯入“抽象美”这个禁区的同时，他又冒着很大的风险为恢复形式在造型艺术中的主要地位而开道。在1981年第3期《美术》的《内容决定形式》一文的题目中，是他斗胆第一次在“内容决定形式”的后面画了一问号。他写到：

　　“有一条不成文的法律：‘内容决定形式’，数十年来我们美术工作者不敢越过这雷池一步。

　　“实事求是， 讲究实际，‘内容决定形式’应是一般工作中的指导思想。内容是实质， 形式是依附的，是由此派生的。造房子，要求实用、经济、美观，美观是形式问题，排行老三，在我们今天贫穷的条件下，我赞同这样的提法。形式之所以只能被内容决定，因为它被认为是次要的，是装点装点而已甚至是可有可无的。事实上也确是如此，首先要办完年货，有余钱再买年画;如果布料有限，便不能随意剪裁多褶的衣裙。已经习惯了，‘形式主义’是贬辞，是批评讲究次要的形式而影响或忽视了主要的内容，我也极讨厌那些虚张声势或装腔作势的形式主义作风。

　　“然而造型艺术，是形式的科学，是利用形式这唯一的手段来为人民服务的，要专门讲形式，要大讲特讲。美术家呕心沥血探索形式，仿佛向蜂房寻觅蜂蜜，还须时刻警惕着被蜂蜇，这‘形式主义’之一蜇，也颇不轻啊! 形式主义应到处被赶得像丧家之犬，唯在造型艺术之家是合法的，是咱家的专利……

　　“我们这些艺术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。不是说不要思想，不要内容，不要意境;我们的思想、内容、意境……是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的破坏而消失，那不同于为之作注脚的文字的内容。

　　“ ……但文学和绘画间隔行如隔山的阻碍令人惆怅! 内容不宜决定形式，它利用形式，向形式求爱，但不能施行夫唱妇随的夫权主义。”

　　他在论述了抽象美原理和形式主动论的同时，很可能是有意识地埋伏了西方现代艺术中的一个重要的观念：形式和内容界限的消失。如果正面提出这个问题，在当时无论如何也是会被误解的理论。他在这篇文章的最后婉转而又坚定地说：

　　“我没有理论水平，不能阐明‘内容’一词的含义和范畴，如果作者的情绪和感受、甚至形式本身也都就是造型艺术的内容，那么形式是不是内容决定的问题我是无意去探究的。但愿我们不再认为唯‘故事’、‘情节’之类才算内容，并依此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的灾难，它毁灭美术!”

　　吴冠中用浅显的文字、生动的比喻，举重若轻地阐述着西方现代艺术的支柱理论，以便使每一个关注此事的人都能够清楚地理解;他小心翼翼地论证形式在美术这个造型艺术中的主要地位，又竭力避免与通行的基本理论唱反调;巧妙地指出并搁置那些暂时还不便讨论的问题，如现代艺术中形式和内容之间界限的消失问题。不但充分显示出他在筛选现代艺术倾向时深得西方现代艺术理论的底蕴，而且对于他要引进的东西作过深入到家的研究。此外，他对战后西方艺术的新发展，从基本概念到具体方法，都有清楚的认识和吸收。

　　据我最粗略的统计，吴冠中写的理论文章至少有五六个文集。他的理论文字同他的绘画实践同样优秀，他深入浅出的说理风格，联系实际的理论作风，充分显示出他为中国现代艺术开路的勇气和技巧，是一切理论工作和实际工作者的榜样。

　　三“油画民族化”、“水墨现代化”和“风筝不断线”

　　大约建筑界在搞“民族形式”的时候，美术界正在搞“油画民族化”。吴冠中归国之后的整个油画生涯，可以说是他“油画民族化”工作的全过程。“油画民族化”是一个很好的动机，这一理想吸引了整整一代人，它反映出中国知识分子自强自尊自豪的民族精神。

　　其实，“油画民族化”就是西来的油画如何在中国生根的问题，是如何引进外国艺术及其理论问题的一部分。在这方面最早的有代表性的先驱人物有徐悲鸿和林枫眠，他们分别代表了两个不同的方向。徐悲鸿先生是写实主义的大师，他引进了绘画写实的科学，如人体解剖和透视，成为新中国美术教育的一代宗师。而林枫眠在创作上走的是一条寂寞而孤独的路， 吴冠中在《寂寞耕耘六十年》一文中写到：

　　“林枫眠是向西方现代绘画最早的取经者之一，他不仅是取经者，同时也是译经者，他很少写文章，很少作报告，他用绘画本身的语言来翻译，来移植。

　　“林枫眠吃透了东西方艺术的共同规律，他咀嚼着西方现代绘画的形式美，用传统的气韵生动来`消化'它。”

　　林先生引进的是西方现代艺术的形式科学，不过在改革开放以前的很长一个时期是不合时宜的，吴先生走的也是这条不平坦的路。同时，吴先生的油画也是写实的，在当时要生存只有如此。吴冠中的“油画民族化”作了以下努力：①寻求中国的、地方的、民间的、风土的题材;②在以上富于生活情趣的题材中寻求形式美的母题并加以表现， 这种表现是物象的，但不一定是“真实的” ;③在表现中寻求合适的油画技法，并赋予油画以中国笔墨与风韵;④竭力表现中国绘画“气韵生动”、“意在笔先”的“意境”学说。

　　吴冠中艺术的重要转折是“水墨现代化”，大约开始于70 年代的中期，80 年代初获得了丰收。他在回顾这一过程时说：

　　“我在绘画生涯中背负了五十年油彩， 基本做加法，近十余年来转到水墨， 可以说是转向减法，减法还从加法来。在油彩中，我从繁杂多彩、对比强烈逐步趋向素淡和单纯，投奔于黑与白。这促使我舍油布而迁居宣纸，颇感顺理成章。”

　　这种减法，实际上是减去油画这件重武器的负担，减去具体物象和微妙色彩的拖累，专注于外来的抽象美与相应的中国传统精神在宣纸上的结合。“水墨现代化”是吴冠中艺术的重要里程碑，它明显地显示出以下特点：①淡化客观世界的外表物象观念(包括色彩)，追求对象的美学本质，包括对象的形式和气势，对形式美特征的发掘和表达甚至是表现主义的;②除了继承中国传统绘画的意境学说之外，把中国画以轮廓线为主的线结构特性，提高到以形式结构线为主的形式美结构元素的地位，形成以线结构为主， 辅以点、面结构的画风;③为了表现，吸取一切有益的技法和材料，包括国外现代艺术的技法或材料，如美国抽象表现主义“滴画”技法。

　　但是，“水墨现代化”还只是走在“吴冠中艺术”半路上的东西，我们今天所看到的“吴冠中艺术” ，已是不分油彩、墨彩和素描， 不分风景、动物和裸体，它们用不同的艺术语言向人们述说同一件事：审美客体的美学本质和灵魂是“可以认识的抽象美”。这里的抽象美，已经不是某外国人或流派的抽象，而是中国的、吴冠中的、可以认识的抽象“不断线的风筝” 。1983年，吴先生在《文艺研究》第3期《风筝不断线》一文中提出了这个非常重要的命题：他想飞得更高、更远。我不知道吴冠中艺术的现代阶段应该从何时划起，但是我可以肯定，这是吴冠中艺术的基本特征。吴先生在《风筝不断线》一文中，生动地描写了他在泰山面对三棵松树，从写五大夫松到创作《松魂》的过程，他然后说：

　　“……以上是我从向往五大夫松，写生三松，几番再创作，最后作出了这幅《松魂》的经过，其间大约五年的光阴流逝了。……从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。我担心《松魂》已濒于断线的边缘。”

　　80年代，他沿着这条思路，用不同的媒体、从不同角度，为实现自己的理想而努力。他画了一批属于“魂”的东西，都是丢却了物象的拖累，留下它们的魂魄。他画黄土高原犹如猛虎高卧， 他画裸体犹如海浪翻滚。他不论“墨彩”、“油彩”，不管“抽象”、“具象”，不满、不顾，思变不止。吴先生曾经要求他自己的画“专家满意，群众点头”，他所提出的“风筝不断线”，是这一思想的新发展：他的艺术，永远与生活相联系;他和祖国的土地、人民，有永远剪不断的情思!