关于后感性的知识并非空穴来风，它是在厘清各种对立立场的过程中明晰起来的。九四、九五年间《江苏画刊》上的 “ 意义问题讨论 ” 中，易英、王林是一方，主张艺术家的人格意志或观念、语意灌注于作品当中，作品是容器，就像茶水倒在茶杯中一样。这其实是古老的 “ 内容决定形式 ” 的再现论的翻版。在王林那里是再现论的马尔库赛主义版，在易英那里号称是反格林伯格形式论的后现代主义版。既然语义比形式重要，当然越明确越好，所以 “ 力求明确的意义 ” 。这一立场的反方有两组，一组是我，一组是王南溟、朱其、沈语冰，朱、沈二人都热衷于搬用所有的新鲜名词，既觉得传统的再现论过于落伍，也觉得在 “ 形式创造效果 ” 的模式中他们无事可干，就把 “ 形式创造有效性 ” 中的有效性等同于 “ 意图 ” ，公式成了 “ 形式表达意图 ” 和 “ 形式表达观念 ” ，而意图背后是权力、欲望、身份，但这也就绕了一圈回到了再现论，只不过把意义变成了观念这个词。

　　在我看来，不管是意义还是观念都是先于作品的东西，效果则是后于作品的东西，时间性在这一论辩中有异乎寻常的微妙作用。我当时的立场的公式是 “ 形式创造效果 ” ，这里创造这个词很重要，它强调实验、合成出新效果的工作程序。可以说我是一个 “ 唯效果主义者 ” 和 “ 实验主义者 ” 。二者是相通的，只是具备实验性才会有效果，要有效果就只有投身实验，而不是靠事先的人格、语义、观念，事后的阐释等等。表面上，我借用了索绪尔和俄国形式主义的结构主义，在 “ 实验主义 ” 的背后实则还有卡尔 ? 波普尔的 “ 猜想与反驳 ” 的试错理论在做支撑，这一点后来只有黄专看了出来，因为他当时的知识背景同样是波普尔。而我的 “ 唯效果主义 ” 的信念则因为后来在北大追随陈嘉映老师细读了一年的维特根斯坦而越发确信不疑。

　　王南溟后来有一篇文章居然跳到了王林的立场上去了，这件事让我认识到所谓 “ 意义问题讨论 ” 的实质是艺术家和批评家之间的权力斗争。如果作品是表达意义或者观念的，作品就需要阐释。不管是一元权威的阐释还是多元的各分一杯羹式的阐释，批评家总归有活可干。而如果作品是创造效果的，每个人都对效果有所体验，只不过有人对自己的体验的文字描述更有文采一些罢了。我则认为如果作品在观众身上没有效果，那一定是语言实验的力度不够，艺术家应该回到他的工作室再去工作，他没有权力说： “ 你误解我了，我的意思其实是 ……” ，或者干脆花钱买一篇批评家的文章来阐释出什么任何乱七八糟的意义。在艺术的场合中并不存在误解，甚至也不存在理解。懂或理解是一个知识论的概念，而艺术接受是另一组实践。品茶跟分析茶的化学成份有点关系，但终归不一样。我的观点显然威胁了批评家的职业合法性和必要性。在一篇名为《批评何为》的文章中我为此矫枉过正地判决批评是艺术的谋杀者。其实，那是因为我们的批评其实全是阐释。应该有真正的批评，指出实验的效果强烈不强烈，如果不强烈，问题出在哪里，可以这样改进。

　　阐释的问题是 “ 是不是?是什么?其实是什么?可能是什么? ” ，

　　批评的问题则应该是 “ 好不好?好在哪，不好在哪，怎么弄好 ” 。

　　这样看来中国就没有真正意义上的艺术批评，这对于从业人员的要求太高了。我主张实验和效果，则作品是可修正可操作的，拒绝阐释则是为了捍卫艺术家的利益。主张作品在表达或意思或观念，其实是为了捍卫阐释，归根到底是为了捍卫阐释者的权威性。看透了这一点，我相信争论已经不再必要，叫批评家们放弃阐释话语权等于叫人家下岗，这不是与虎谋皮吗?

　　与其继续在杂志上毫无结果地缠斗下去，不如直接设法去助长我所赞同的艺术实践，走向操作的层面。所以在九六年的时候我们策划了《现象 • 影像》录像艺术展。

　　之所以选择录像艺术是因为我觉得录像这种媒体富于现场的感性，无法离开现场用语言加以简化，作为一种新的媒体也不容易为旧有的理论话语所附着，也更能激发参与者去注重效果。效果是什么呢，就是观者身上的体验。在作品之前没有观念，有的只是猜测：我猜想：如果我如此这般地设置则观众应该会如此这般地反应，获得如此这般的感受。这种猜测当然不是凭空臆想，而是建起在对受众的知识结构、欣赏习惯和行为模式的常理常情的估计上，建立在对材料的性能的熟练的把握的基础上。作品的生效就是这些猜测的证实，如果作品无效，就是猜测的落空，用波普尔的话来说这就是 “ 证伪 ” 。这样就为艺术家不断推敲作品直到真正获得效果的事实提供了理论上的支持。作品之前的猜测并不是什么观念，就像下棋之前想要赢棋的欲望并不是什么观念一样。每下一步棋都是由赢棋的意图所推动的，但这一步棋并不是为了表现“我想赢棋”这么一个意思，不是表现事实，不是表现观念，而是对于此前的形势的反应。在这里， “ 反映 ” 与 “ 反应 ” ， “ 环境 ” 与 “ 情境 ” ， “ 像 ” 的模式与 “ 象 ” 的模式形成了一组对照。这正是录像艺术展之所以用《现象 • 影像》作为标题的缘故。

　　“ 形式传达观念 ” 的观念再现论取代了 “ 形式表达内容 ” 的内容决定论和题材决定论，这不过是一次精致的偷换。而 “ 观念 ” 这一暧昧不清的名词具有另外一些不同的暗示性：深刻、玄奥、怪异或独特，以及由此派生出来的若干表象 ---- 如何显得具有 “ 观念 ” ? ---- 一脸诡异，欲言又止，缓缓道来，幽默，闭目不语，点到即止。由幽默孕育了机智崇拜，由闭目不语孕育了枯燥崇拜，由点到即止孕育了极简崇拜，由欲言又止和缓缓道来孕育了过程崇拜。上叙诸种崇拜一时笼罩着中国艺术界，我意识到，这正是用知识论的模式来解决艺术问题的积弊。问题不在于反对什么样的观念艺术而支持什么样的观念艺术，而是应该反对观念艺术本身。

　　问题是用什么来替代观念艺术?

　　直接的对立面是各种直接诉诸感官的原始经验。也就是所谓感性的艺术，不幸经过结构主义的洗礼，稍微明智一点的人都知道，独立地存在于知识体系之外的所谓纯粹的感性只是一个幻想，是返朴归真者杜撰出来的世外桃源。超现实主义者不信任理性，他们退回到了潜意识的混沌初开中去寻求可能性。但超现实主义暗中是以天才论为支撑的：凭什么你的梦就比他的梦更值得重视呢?布鲁东或达利的梦真的就比我们的梦更有美学价值吗?当然，据说他们是天才。超现实主义所立足的精神分析学在结构主义之后也遭受了空前的质疑，拉康详尽的论证了无意识的构成性。既然撕破理性的燕尾服之后所裸露出来的仍然是理性的躯体，我们只能设想另一条出路去抵达疯狂。我们必须老谋深算地和理性周旋，我们必须用心良苦地把理性放上粒子加速器，在高速的运转中获得不可思议的结局。我们不是先天小脑残障的人，却在电梯间的上上下下中隐秘地体验着失重和超重的快感;我们原地转动身体几十圈以便让世界天旋地转;这是仅剩的唯一的办法来获得 “ 感觉 ” ， ---- 老崔说：因为我的病就是没有感觉。

　　这样，我们来到了 “ 后感性 ” 的跟前。作为对观念艺术的替代，后感性包含了立场，方法，效果上的考虑。

　　1999 年 1 月的第一次展览《后感性：异形与妄想》在北京芍药居的一座民居的地下室里举办，它的重点是提出立场。在画册文章《后感性》中，我们第一次试图去描画它的疆域。描画首先是以排除法进行的：一，后感性当然首先是 对观念艺术的反动 ，后感性是 “ 体验的亲身性、现场性、综合性和不可还原性 ” ;其次，它也 不同于 表现主义和超现实主义的本能崇拜，针对当年的语境中的几种可能的典型误解，我特别指出，它不是朋克式的另类文化，它不是未来主义的新新人类，后感性不是表现自我，不是表现身份的艺术;三，后感性不是某种经验的结果， “ 它与生活经验中的某种匮乏有关 ” ，也就是说， 它是特殊经验的制造者、原生者 ，是维特根斯坦所说的 “ 原型现象 ” ：它不是对既存经验的解释，而是既存的经验要依赖它而获得解释。依据这里的第三条界定，后感性是原型现象，也就是新的创造物，它就是在艺术活动中首先显形的东西，在现实的身体和社会经验中只是表现为一种可能性： “ 后感性是意识行将成为的东西，后感性是大彻大悟 ” ，大彻大悟的境界在生活中始终是一种可能性，是生活的激活和发育状态。因此后感性在概念的层面上获得了它的疆域，可以被描画为这样的由低到高的模型：

　　潜意识 -- 感觉 -- 感官 -- 理性 -- 后感性

　　这里，把感觉置于感官之前是依据中国哲学家陈嘉映先生在《论感觉》一文中提出的观点： “ 感觉是官感的根源。看、听等根系于感觉，是笼统感觉的分化 …… 感觉首先是混沌的综合感 ” 。而后感性所引起的反应也是 “ 感觉 ” 而不是 “ 理解 ” ，这又形成一组对照：

　　作者的观念 >> 语言传达 >> 观念艺术作品 >> 读者的理解 >> 读者的观念 >> 阐释

　　作者的猜想 >> 语言实验 >> 后感性艺术作品 >> 读者的感觉 >> 批评 >> 进一步实验

　　第一次《后感性》的展览显然成功地打击了观念艺术的知识论倾向，但没能在后感性与本能的刺激这二者之间做出有效的区分，或者说一些参与者并不能真正领会这一区分的意义，加上后来其他理论家对本能刺激的推重，于是开始了中国艺术界好勇斗猛的比酷的新一轮的竞赛。《异形与妄想》的本意是反对观念表达，反对用社会现实或知识来推理作品，追求现场效果的不可还原性。怪异的材料和行动只是用于瓦解理性推论的一种策略，而“异形”只是“妄想”之中的一种，“异形”是关于身体的妄想。但艺术界的理解力兴奋于材料和效果的形而下的刺激，无法意识到其方法论层面的意义。于是，尽管这个展览中的大半数艺术家后来成了中国新锐艺术家中的明星人物，但他们被用因果决定论加以解释时丧失了实验色彩。比如说“异形”被理解释“暴力”，并用转型期的中国社会的混乱来解释其出现的原因，这使他们在语言样式上被指责为步新英国艺术家的后尘。像动物或尸体材料的运用则因触及伦理边界而引起鼓噪，成为热点，而淡化了真正的用意与可能性。

　　这使我们认识到，导致比赛的当代艺术制度正成取代观念艺术成为后感性的假想敌，所以在 2001 年 3 月有了第二次的活动《后感性：狂欢》。为了抵制当代艺术展览制度的毒害，我们越来越意识到，仅有立场是不够的，我们需要一些可操作的方法。我们曾经扬言要把理性送上粒子加速器，寻找方法正是要制造出这样的粒子加速器。在《狂欢》这个活动中，我们发明的方法包括：

　　镶嵌 ：只信任叠加的力量，拒绝互相理解，警惕互相欣赏，克制互相反感。《狂欢》破坏了各件作品的完整性，用策展中的强制性规则，在空间上和时间上使每件作品被其它作品所渗透。艺术家主动接受或被迫忍受其他作品要素的渗入，并将其理解为理所当然之事。

　　搁置 ：不必要陈述理由，不陈述动机，不分析，不归纳。不否定任何意见。这一规则把策展人的权威中止在基本规则的制定上，即不干预。而每件作品及上述的作品间性则得到了放任。最终形成的效果并不是冲突之妥协的结果，而是对冲突过程的呈现。

　　扭转 ：对于完整性、一贯性和彻底性的搁置，故意不将任何原则贯彻始终。一件作品所依据的思路必须人为地加以中断，以避免成为有效的观念表达。效果的单纯与观念的清晰有关，它表明创作之前的实验性思考在作品的制作和执行的操作中己经沉沦，我们希望能够重新唤醒制作过程中的实验性，引入任何偶然的物质因素来使思维脱离原有轨道。

　　资源共享 ：相同的材料道具、人员、空间被不同的作品反复使用，混淆人的身份和强化作品间性的一种技法。

　　这些方法贯彻了我们的基本立场：

　　1, 对自我的怀疑， 2, 对错误的信任。

　　“展览”的概念本身可能己经假定了个人主义的自我观念，假定每一种自我所盘踞的时空位置，因此《狂欢》反对“展览”。展厅不被理解为工作结果的呈现场所而被当作抛弃自我的屠宰场。因此我们顺水推舟地选择了北京电影学院的摄影棚作为活动现场，现场具有明显的戏剧成份。我们意识到必须建立一种机制来使自己成功地犯错误，从而能够超逸观念艺术和现代展览制度所造成的习惯和毒害。于是形成了一种默契：每一个展览都需要起码一条不讲理的规则来反对它成为一个展览，除此之外我们又发明了一种新的方法：

　　别扭 ：用集体表决的方法干预个人创意，根据程度不同选择不同的保留值，这样，共同工作的人互相别扭着，就像戴着枷锁跳舞的人，以便获得自己从未想象过的舞姿，从而创造了新的遭遇。

　　2001 年 8 月到 9 月，“后感性”的活跃分子们在北京芥子园艺术中心举办为期六周的《报应》系列活动。六位参与者抽签决定了出场顺序，每人在同一空间中工作一星期后展出。而第一个人所使用的材料是由其余五个人提供的，他必须使用这些因素进行创作。第二个人在前一件作品的废墟上继续工作，充许他添加材料或改变旧材料的形态，但不得将己存在的物质清理出该空间。其后以此类推。

　　这一规则的设定使每个参与者都面临了巨大挑战，而且完全无从进行任何物质与心理准备。整个过程不可逆料地进行下幸， “展览”变成了“进展” 。参与者与观察者们都被抛入 命运 般的戏剧性力量之中，体验到前所未有的激动与迷失。事实上在执行中规则会被触犯，但经常是因为经济原因并引起了同伙们的道德谴责。每个作者无疑具备去冒险的精神准备，但经费的各自独立核算使某些租用的材料无法延继使用。虽如此，规则还是大体得到了维持，实验性的构造展览，正是这种方法的力量使我们在《狂欢》中开始的清理自我的工作大大推进。

　　寻找方法的冲动此前更侧重于个人的可操作性，目前的新方法更注重共同工作。寻找方法表明了后感性的重大野心，超现实主义与后感性在很多地方具有可比性：

　　它们从对理性的怀疑这一面而言是相同的，但前者从这一方向下探求潜意识，后感性则从另一方向上主动组织理性的畸变，这一方面而言则是相反的。二者在构词上的相似性则显而易见。超现实主义除了有原始崇拜等立场，还有一系列方法，比如依据梦境，服迷幻药，零度写作，拼贴等，而效果却五花八门。只有形成一套方法，才可能吸引更多人尝试运用这些方法去工作，并保证成果的丰富性，而不是去推重一种样式或风格。就像法国超现实主义、德国超现实主义、美国超现实主义那样形成一种可以多种方式与背景参与的广泛的精神运动。

　　正是方法论的拓展，使后感性超越了地域和年龄所形成的小圈子获得了广泛的影响力。除了对《狂欢》和《报应》所发现的展览方式的仿效，特别是对其中艺术家的工作关系的理解，这些活动所传达出来的信息正在为各地越来越多渴求实验性的艺术状态的作者们所认同。这种认同包括：

　　1, 强制性与非理性的展览规则的引入，为超越因身份背景所导致的想象力的局限创造了机会。

　　2, 共同工作是使他人的意志介入，成为个体的创作材料之一的有效策略。这样在物质和工作关系中都强调了“场”的不可还原性。

　　3, 必须主动寻找犯错误的机会并信任错误的创造力。人为和外在的逼迫要素使心安理得的观念表达和理解过程中断，也使偷懒的直觉的撒娇不可能泛滥。

　　4, 后感性是一种批量生产创作灵感的策略，在这些艺术家身上，灵感与天才或机遇无关，而是在极度理性的操作过程中必然来临的颠狂。

　　目前一个“后感性集中营”正在筹划中并将在近期内实施。它吸收了流行的生存拓展训练的方法：一群作者将集体在一个封闭空间中绝食，并在饥饿状态下构想各种艺术方案，不断进行文字记录并绘制草图，直到昏厥为止自然结束。最后的展厅展出将包括全过程的草图、文本和录像。规则规定，参与的作者们今后将不在真实空间中实施这些作品计划。

　　对自我和他人的态度，对外来机缘的态度，对于感受力与创作力的激活策略，以上都表明，后感性的方法深深植根于禅宗的传统，尤其是“狂禅”的传统。我们计划连续举办活动将其不断地深化和掘进，期以十年，必有大成。以前关于异形和身体经验的探索可归诸于“观身不净”的传统;目前探索并发展独特的身份观念的实践正是 “ 诸法无我 ” 的思想的启示。此后还将有探索中国人独特的时间意识的，以 “诸行无常”的观念为基础的项目;从对知识的新态度阐发出来的基于“无智无得”的观念的方面的探讨。这将是一个全面植根于本土资源却有具有更广泛的野心的中国艺术思潮。

　　中国实验艺术迄今为止所出现的种种思潮是对某种世界性思潮的呼应，正如政治波普是波普艺术和政治艺术运用地方资源所进行的综合，波皮是国际新客观绘画的地方版本，录像是国际新媒体艺术的新支部，海外华人艺术家则更多地在文化战争的乱局中扮演着纵横家的角色搏取着个人的功名。具体到某人的作品无疑有优秀的甚至超越了地方意义的成就，但中国艺术整体地是作为索取者和受惠者出现的：受影响，受关注，受猎奇，受歧视，受接纳 … 在百多年的冲撞与磨合之后，今天的中国文化人应该能放弃由自卑所引起的狂妄或同样由自卑所引起的被害妄想，既虚心学习采阴补阳，亦不自暴自弃刻苦磨练独门武功。用平和但积极的心态来正视自己在世界上的位置和作为，不只是斤斤计较于我们能捞回什么，人家怎么看我们。我们可以重新开始考虑，我们还能给出什么，我们还能对世界有什么贡献?有之，后感性当在其中。

　　来源：《美苑》2001年第5期。