尽管徐悲鸿收藏的中国画作品数量繁多，时间跨度也很大，上自唐宋，下至近代，但他终究不能算是一位专业的收藏家，其中国画收藏具有非专业的收藏属性。他在藏品上基本不盖收藏印章，他似乎也没有专门的收藏印章。

“收藏”顾名思义是指收集、保存、保藏。专业的收藏家担负着对古画的保存责任。他们对古画有一种敬畏感，尽可能按古画原貌进行保存，不到万不得已，不会轻易修补，即使修补，也是在尽量保持原画面貌的基础上进行修复。其目的一方面是为了还原古画的最初面貌，另一方面则是为了更好地将之保存下去。

但是徐悲鸿在中国画收藏的过程中却有一些有悖于此的行为，他对不少古画进行了改动、修补，而且其中大部分还是没有必要的。这无疑是一种破坏性的行为，是对古画的损坏。他改动与修补古画的首要目的，不是为了还原古画的最初面貌，而是为了让这些藏品达到自己心中所期望的“尽善尽美”的标准。徐悲鸿对自己搜集的中国画藏品着手进行改动与修补，可分为以下四种情况，下面列而论之：

1、对自认为“原作者没有画好的局部”进行修改

他认为清代髡残的《幽壑烟云图》上半部分画得不好，云雾画得过于草率，而且题款又过重，所以对这些地方进行了修改，并题云：

“此幅飞云草草，又以重题压其上，览之殊为不快。吾因易其天空，并移题于画外，顿觉气和而舒，神韵满足。此或非石溪所愿，但吾志切美备，迳意行之，不计其他一切矣。戊子（1948）大寒，悲鸿时居北平。”

钤白文方印“东海王孙”。在将髡残此图的天空、云气进行替换之后，他又将髡残的题款移至画外，才达到了他认为的“气和而舒，神韵满足”。但事实却并非如此。细观此图，会觉得画的上部戛然而止，且山头显得很平，加上画中没有诗、书、印的补充，显得不够协调。如果说徐悲鸿对髡残作品的修改还勉强说得过去，那么他对任伯年、任阜长与郑板桥作品的修改可以说是失败的。1952年，徐悲鸿收得任伯年、任阜长合作的《蕉鹤图》。此画由任伯年画鹤，任阜长补芭蕉与菊花。徐悲鸿可能认为画中的芭蕉画得不好，于是“易去蕉叶”。

但目前所见此图的状况并不乐观，芭蕉叶的“出枝”没有交代清楚，芭蕉叶的用笔、画法比较突兀，与整幅作品不协调。修改完之后，徐悲鸿也不甚满意，其在图中题云：“1952冬，余得之，易去其蕉叶，情况未能改善。悲鸿。”

他对郑板桥《幼竹图》的修改亦是比较明显的败笔。郑板桥此幅作品本身已经很完善、很协调了，但不知为什么，徐悲鸿对此图中石头的黑色苔点进行修改，以石青加于其上，使苔点格外突出，甚是不协调。徐悲鸿在画中的题语没有讲明此次修改原因，但对这次失败的修改，他自己也认识到了，并题云：“悲鸿以青加于黑点上，认为败笔也。”

2、对自认为“原作者画的不完整的地方”进行补充

类似于这种“补充”，徐悲鸿做过不少。如他认为清代郑板桥《竹石图》中右侧石头上方的一组竹叶画得不够、有点稀疏，于是提笔增补六片竹叶，并在一旁题云：“戊子（1948）始夏，悲鸿得之，为补六笔，不能自已，罪过罪过。”钤白文方印“东海王孙”，朱文方印“悲”。

即使是他十分推崇的任伯年的作品，徐悲鸿认为有不足的地方，亦提笔而补之。如其在任伯年的一幅萱花作品中，增加了一只画眉立于石上，并将画中的石头予以修改。他在画面正上方题字以记录此次修补云：

“渭长当年曾馆于武陵梅氏。前数载，梅氏中落，悉散其所藏。余友张君大千得其大部，诸友集大千家者，恣意取之。此乃谢稚柳兄见贻，亦其中物也。余救其石，并增一画眉其上。因是日韦世栋先生邀观桂林之斗画眉，故遣兴及之。廿六年（1937）二月廿八日，悲鸿题记。”

此画由是变成了《画眉萱花图》。

他还在任伯年的《芭蕉图》中增补一只鸲鹆，并题云：“伯年先生遗作，悲鸿缀一鸲鹆于上，己卯（1939）初夏。”此外，由于他收藏了一些任伯年没有完成的作品，故闲暇之时亦会提笔对这些作品进行增补。

如在《大松图》中题云：“此伯年未竟之作，悲鸿为足成之，明知不免续貂，而情有所不能已也。辛未（1931）初秋。”钤白文方印“悲鸿”“东海王孙”。

在《松下高士图》中题云：“此第二层也，悲鸿略微补润。”

他还为清代佚名《米颠拜石图》增补了画中左边最高的一块大石头，并题云：“伯年先生好写米颠拜石，此幅殆为其门人临本，余足其意补最高一石。辛未（1931）秋悲鸿。”钤白文方印“悲鸿之印”。

3、画中作者题字因年代久远漫漶不清而裁掉

这种情况比较少见，但也存在。如徐悲鸿收藏的清末居巢所画《花卉图》，因画中题款第一行两个字漆黑不可辨识，所以便将之裁去重新装裱，并题云：“此幅乃1936吾在桂林所收。居巢号梅生，古泉先生之兄，画名在古泉上，流传作品在广东，亦甚少。如此精品，尤所罕见。题字三行，归根结底只上两语而漆黑一团，故为剜去，终不知为何许人也。1953夏至，悲鸿捡出题字。”钤白文长方印“见善如不及”。

4、因原画断烂不堪、腐败发霉进行修补

在收藏过程中，藏家因为画作断烂不堪、腐败发霉而对其进行修复、修补，本是一件好事。一般情况下，藏家都会请一位功力深厚的修复师傅帮忙修复古画。但徐悲鸿基本都是自己进行修补，他认为自己有眼界、有能力、有水平，所以能做好此事。这也无可厚非。但他不仅对原画进行修复，还要再改动，似乎就有点不太合适了。如其对明代文徵明的《秋到江南图》进行了修补，并题云：

“此乃衡山先生生平杰构之一，其岗峦起伏，楼阁参差，泉水萦迥，林壑逶迤，匠心独运，妙超自然，非东抄西袭杂凑成章者可比，徒以年久，绢黯损色不少。戊子（1948）新春，得于北平厂肆。初拟加粉于水天空处，显出峰峦，故改装移题字于画外。逮补成之后，览碎绢上似暮霭、下若芳洲，直是一幅最妙晚景，因谨按衡山原意为染白云，对比显然，精彩倍出，欢喜赞叹，不能自已。爰详志经过，以示来者，知我罪我全不计也。卅七年（1948）八月。悲鸿。”

钤白文方印“东海王孙”。通过题跋我们可知，徐悲鸿通过白粉染水与天空处，使山峦更加显现，又对山中的白云进行渲染，使画面效果更加“显然”“精彩”。如果只因原画“绢黯损色”而进行修补的行为还算是“按衡山原意”，无可厚非的话，那么将文徵明的题款移至画外，就比较“粗暴”且显得极不妥当了。徐悲鸿于1938年对清代龚旭斋《隐者图》的修补，也是因原画“断烂已甚”而进行修复，本是好事，但其将画中龚旭斋的原题移至画外，实属不该。

他在画中题云：“龚旭斋，清乾隆嘉庆年间人。从兄晴皋，为卓绝之书画家。其先营山县人，逮其大父行士模、士楷，始迁居四川巴县西里冷水乡。生平淡于荣利，辟花圃，曰藏云，筑梅花书屋于其中。画山水有石田意境，亦能写著色花鸟。旭斋生平见于巴县县志者仅此。卅三年（1944）春，吾在重庆市上收得此幅。当时以为晴皋之笔，而断烂已甚。及来北平，乃谋补救。其成功想更出作者初意以外，自鸣得意，为记其略如此，卅七年（1948）八月。悲鸿。”钤白文方印“东海王孙”、朱文圆印“徐”。

还有他对清代郑板桥《衙斋听竹》的修补，题云：“板桥先生为三百年来最卓绝中国人之一，其天性仁慈，博厚又豪放不羁，即以画竹论，亦未逊文与可。此幅虽断烂，但极潇洒高逸。不揣鄙陋，敬为补缀，所以重先贤之遗迹，而为艺苑葆余光也。卅六年（1947）岁始，北平应毋庸议斋中呵冻题。悲鸿。”钤朱文方印“江南布衣”。